Աուլոս

Աուլոսը երաժշտական ​​փողային գործիք էր, որը նվագում էին հին հույները: Այն նաև հայտնի էր որպես կալամոս կամ libykos lotos, որը վերաբերում էր այն նյութին, որից գործիքի մի մասը պատրաստվել է. համապատասխանաբար ՝ եղեգը և լիբիական լոտոսի գործարանը: Թերևս, հունական երաժշտության մեջ ամենից հաճախ նվագվող նվագարանը `աուլոսը նվագում էին փառատոներում, ծննդյան և մահերի երթերում, մարմնամարզական խաղերում, որպեսզի մարզիկները վարժությունները պահեն ռիթմով, սոցիալական առիթներով և հունական թատրոնում ողբերգության կատարումներով: Այն կապված էր աստված Դիոնիսոսի հետ և հաճախ նվագում էր խմելու մասնավոր երեկույթների ժամանակ:

Հատկություններ

Ավլետի (նվագարկչի) հնչյունը ռիթմիկ էր և թափանցող, և նա հաճախ ուղեկցում էր արական երգչախմբին:

Պատրաստված է ձեռնափայտից, տուփից, ոսկորից, փղոսկրից կամ երբեմն մետաղներից, ինչպիսիք են բրոնզը և պղինձը, շրջանաձև խողովակը (bombyke) հագեցած էր մեկ, երկու կամ երեք լամպային բերաններով, ինչը գործիքին տալիս էր այլ բարձրություն: Խողովակը ինքնին կարող է բաղկացած լինել մինչև հինգ սերտորեն միմյանց փոխկապակցված հատվածներից: Ձայնը ստացվել է մեկ կամ կրկնակի եղեգը փչելով և թրթռալով (գլոտիդներ) խոսափողի ներսում: Յոթ անցք (tremata) կտրեցին խողովակի երկարությունը երբեմն լրացուցիչ անցքով `մեկ այլ օկտավա նոտա ստանալու համար: Տոնայնությունը կարող էր ճշգրտվել բերանաձողի և խողովակի միջև բրոնզե օղակների պտտման միջոցով: Հաճախ `երկու աուլոի համակցված էին (դիալուսներ) բերանի խոռոչում `ավելի հարուստ ձայն կամ կրկնակի մեղեդի արտադրելու համար: Անի արտադրած ձայնը աուլետ (նվագարկիչը) ռիթմիկ էր և թափանցող, և նա հաճախ ուղեկցում էր արական երգչախմբին:

Աուլոս Թեբայից (մ.թ.ա. մոտ 400 թ.) խաղացողներին են վերագրվում մատանիներն ու բանալիները (պրոնոմոս) պատրաստված է արծաթից և բրոնզից, որը կարող է բացել կամ փակել գործիքի տարբեր անցքեր, որոնք նման են ժամանակակից փողային գործիքների ստեղներին, ինչպիսիք են կլարնետը:

Գոյատևման օրինակներ

Գոյատևման ամենավաղ օրինակները աուլոի հայտնաբերվել են Թաիսալիայի Կոյլադա քաղաքում և թվագրվում են նեոլիթյան ժամանակաշրջանից (մ.թ.ա. մոտ 5000 թ.): Այս գործիքները փորագրված են ոսկրից և ունեն հինգ անցք ՝ անկանոն տեղադրված իրենց երկարությամբ: Ամբողջական դուբլ աուլոս ոսկորների մեջ `տոնային բրոնզե օղակներով, որը պահպանվել է մ.թ.ա. 4 -րդ դարից Սալոնիկում, և շատ մասնատված կտորներ պեղվել են Դելոսում, որտեղ կան նաև արհեստանոցի ապացույցներ: Արվեստի ամենավաղ ներկայացումները գալիս են կիկլադիկյան կղզիներում գտնվող Կերոսի մարմարե փոքրիկ արձանիկներից (մ.թ.ա. 2700-2300): Aulos- ի խաղացողները ՝ արական և իգական, սովորաբար պատկերված են մ.թ.ա. Deարդարված խեցեղենը նաև, երբեմն, պատկերում է կաշվե ժապավենը (ֆորբիա), որը գործիքը պահել է բերանի վրա և նույնիսկ գործիքի պատյանը (սիբեն) խաղացողի ուսի վրայով:


Աուլոս

Ան աուլոս (Հին հուն. Αὐλός, հոգնակի αὐλοί, աուլոի [1]) կամ տիբիա (Լատիներեն) հին հունական փողային գործիք էր, որը հաճախ պատկերվում էր արվեստում և վկայում էր նաև հնագիտության կողմից:

Աուլոս
Դասակարգում Կրկնակի եղեգ
Հարակից գործիքներ
Լաունեդդաս · Սորնա · Ռայիտա · Սուոնա
Սոպիլա · Shawm · Ampամպոգնա · Urnուռնա

Չնայած աուլոս հաճախ թարգմանվում է որպես «ֆլեյտա» կամ «կրկնակի ֆլեյտա», այն սովորաբար երկգողանի գործիք էր, և դրա ձայնը, որը նկարագրվում էր որպես «թափանցող, պնդող և հուզիչ» [2], ավելի նման էր պարկապզուկների հնչյուններին, երգիչ և (մոդուլացված) անօդաչու թռչող սարք:

Ան աուլետ (αὐλητής, aulētēs) երաժիշտն էր, ով կատարում էր ան աուլոս. Հին հռոմեական համարժեքն էր տիբիկեն (հոգնակի տիբիկիններ), լատիներենից տիբիա, «խողովակ, աուլոս«Նեոլոգիզմ աուլոդ երբեմն օգտագործվում է անալոգիայի հետ ռապսոդ եւ ցիտարոդ (citharede) անդրադառնալ ան աուլոս խաղացող, որին կարող են նաև անվանել ան աուլիստ սակայն, աուլոդ ավելի հաճախ վերաբերում է մի երգչուհու, ով երգում էր նվագարկումը մի երգի վրա, որը նվագում էր աուլոսում:


Տաճարը, եկեղեցու հայրերը և վաղ արևմտյան երգը

Երաժշտության պատմաբանների մեջ սովորական բան է, որ հին Հունաստանում գոյություն ուներ խորը հակակրանք դեպի աուլոս: Այս ենթադրյալ զզվանքի հիմքում ընկած է գործիքի նույնականացումը արբեցողության և մոլեգնության աստված Դիոնիսոսի հետ, որը դրսից դուրս է եկել Հունաստան Ֆրիգիայի վայրի բնությունից: Նրա ողբացող ավտոները կտրականապես հակասում են Ապոլոնի ՝ բանականության և դատողության աստված, հելլենական հնագույն աստվածության զուսպ քնարին կամ քիթարային:

Aulos/kithara հակապատկերն իր առաջին ամբողջական ցուցադրությունը ներկայացրեց դարավերջին Հերման Աբերտի կողմից Die Lehre vom Ethos. Նա այնքան հեռու գնաց, որ պնդեց, որ այն հիմքում ընկած է հենց էթոսի վարդապետության ակունքների վրա: Ըստ Աբերտի, չեզոք տոնով քիթհարան, որը սովորաբար օգտագործվում էր հունական երաժշտական ​​կյանքում նվագակցության համար, ի սկզբանե բացակայում էր էթիկական երանգով, բայց ֆրիգիական աուլոսի հուզիչ և զգայուն ձայնի ժայթքումով հունական զգայուն ականջներին այն ձեռք բերեց դրական բարոյական ասոցիացիա հելլենական ավանդական առաքինությունների հետ: Հետագայում, - ասաց Աբերտը, - երկու գործիքների այս երկակիությունը գերակշռում էր հունական գեղարվեստական ​​երաժշտության ամբողջ զարգացմանը:

Հետագայում Կուրտ Սաքսը, ի թիվս այլոց, վերահաստատեց «միջնադարյան հակասությունները», ինչպես նա արտահայտեց, և մեջբերեց աննյութական, ազնվական-անմեղ, քիթարա երաժշտության «ապոլինյան» և «երկրային-զգայական, կրքոտ-արբեցող», «դիոնիսյան» բնույթի միջև: աուլոս երաժշտություն. 2 Երկակիությունը կարելի է հետապնդել, ասում է Սաքսը, հունական պատմության սկզբնաղբյուրներում, որտեղ կիթարա երաժշտությունը վերցված է կրետա-միկենական կողմից, իսկ աուլոս երաժշտությունը ՝ փյունիկյան և փոքր Ասիայի կողմից:

Մի շարք ավելի վերջերս հեղինակներ վերահաստատեցին հակադրությունը և նրանց համար անվանեցին Jacակ Շեյլի, գիտնական, ով որոշ առումներով տարբերվում է գերմանական ավանդույթից: 3 Նա դրա հետ կիսում է երկու գործիքների միջև խորը և բուռն հակադրության հիմնական ընկալումը և երկու գործիքների պայքարը, որը «երկար էր», և դառնում է դաժան, խորամանկ կամ տխուր: & laquo; դա ընդդիմության բացատրությունն է: Նա տեսնում է այն որպես «անողոք պայքարի» խորհրդանիշ քաղաքակրթության երկու եղանակների ՝ քոչվոր-հովվական և նստակյաց գյուղատնտեսության միջև: Քնարը, որը պատրաստված է այնպիսի կենդանական նյութերից, ինչպիսիք են կրիայի պատյանը, եղջերուի եղջյուրները և լարերի համար ոչխարների փորոտիքը, ներկայացնում է քոչվոր-հովվական հասարակությունը, իսկ եղեգի բուսական նյութից պատրաստված աուլոսը ՝ նստակյաց: -գյուղատնտեսական հասարակություն: Այս համարձակ հասկացությունն ունի որոշ չափով հավաստիություն, բայց, անշուշտ, չի կարող հաստատվել այն առարկության դեմ, որ աուլոսը հաճախ ձևավորվում էր կենդանու ոսկորից, իրոք, իր լատինական անվանմամբ, տիբիա, նշանակում է & quotshinbone. & quot

Musicամանակակից երաժշտության պատմաբանները կարող են գայթակղվել նույն կերպ ամփոփել հիմնական հայեցակարգը, որը եղել է Հին Հունաստանի տասնութերորդ և տասնիններորդ դարերի գերմանական իդեալականացման արդյունք, մի միտք, որը փայլուն կերպով նկարագրել է Էլիզա Մարիան Բաթլերը Հունաստանի բռնակալությունը Գերմանիայի նկատմամբ: 4 Հունական մշակույթի ապոլինյան ընկալումը, որն ամփոփված է Վինկելմանի հայտնի արտահայտության մեջ `« անզուգական պարզություն և անաղմուկ մեծություն », և իշխում էր առանց հակադրության մոտ մեկ դար, մինչև Հայնեի և Նիցշեի կողմից Դիոնիսյան սկզբունքի հայտնաբերումը: Նիցշեի հրատարակության մեկ սերնդի ընթացքում Ողբերգության ծնունդը (1872) ավելի վաղ մոնիստական ​​հայացքը փոխարինվեց նոր դուալիզմով և մդաշան & quotimmense antagonism & quot ՝ Ապոլինյան և Դիոնիսյանների միջև: Իր հերթին, երաժշտության պատմաբանները, ինչպիսիք են Աբերտը և Սաքսը, նոր հասկացությունը կիրառեցին kithara- ի և aulos- ի միջև ենթադրյալ հակադրության նկատմամբ ՝ վերը նշված արդյունքներով: Որքան էլ նպատակահարմար է պարզապես գործել ինտելեկտուալ նորաձևության նույն մակարդակի վրա և անտեսել նրանց պատկերացումները որպես ռոմանտիկ երևակայության արդյունք, մենք պետք է ընդունենք, որ այդ գաղափարները չափազանց շատ են մեր երաժշտագիտական ​​ժառանգության մի մասը `այդքան հնարամիտ բուժում ստանալու համար: Ընդհակառակը, պայմանական: այն կարծիքը, որ գավաթը մերժվել է ապոլինյան-դիոնիսիական հակամարտության հիմքով, պետք է ուսումնասիրվի առաջնային աղբյուրների համատեքստում:

Նախ ՝ աուլոսի մերժման գործը: Թերևս ամենակարևոր ապացույցը գտնվում է Պլատոնի հայտարարությունների զույգ համանման հայտարարություններում Հանրապետություն և Արիստոտելի Քաղաքականություն. Պլատոնից հատվածը անմիջապես հաջորդում է Սոկրատեսի հայտնի բոլոր մերժումներին, բացառությամբ Դորյան և Ֆրիգիական.

Հետո, ասացի ես [Սոկրատեսը], մենք մեր երգերում և եթերում կարիք չենք ունենա բազմաթիվ լարերի գործիքների կամ [նրանց], որոնց կողմնացույցը ներառում է բոլոր ներդաշնակությունները:

Իմ կարծիքով, ոչ, ասաց նա:

Հետո մենք չենք պահպանի եռանկյունի և պեկտիսի և բոլոր այլ լարային և բազմահարմոնիկ գործիքների ստեղծողներ:

Ըստ երեւույթին, ոչ:

Դե, կընդունե՞ք քաղաքի աուլոս պատրաստողներին և աուլոս նվագարկիչներին: Կամ արդյո՞ք աուլոսը ամենալավ լարային գործիքներից չէ և արդյոք համահարմոնիկները իրենք չեն ընդօրինակում այն:

Պարզ է, նա ասաց.

Դուք հեռացել եք, - ասացի ես, քնարն ու ցիտարան: Սրանք օգտակար են քաղաքում, իսկ դաշտերում հովիվները մի փոքր սինրոս կունենային, որի վրա պետք է խողովակ դնեին:

Այսպիսով, մեր փաստարկը ցույց է տալիս, ասաց նա:

Մենք նորամուծություն չենք անում, բարեկամս, Ապոլոնին և Ապոլոնի գործիքները նախընտրելով Մարսիասից և նրա գործիքներից: 5

Քանի որ հատվածը Արիստոտելի Քաղաքականություն բավականին երկար է, այստեղ տրվում են միայն հատկապես համապատասխան հատվածներ.

Auloi- ն չպետք է ներդրվի կրթության մեջ, ինչպես նաև որևէ այլ մասնագիտական ​​գործիք, ինչպիսին է kithara- ն: . . . Ավելին, աուլոսը ոչ թե բարոյականացնող, այլ հուզիչ ազդեցություն է, այնպես որ այն պետք է օգտագործվի այն առիթների համար, որոնց հաճախելը ավելի շուտ մաքրման ազդեցություն է ունենում, քան խրատ: Եվ ավելացնենք, որ աուլոսը, ըստ երևույթին, ունի լրացուցիչ հատկություն ՝ վկայելով կրթության մեջ դրա օգտագործման մասին, որ այն նվագելը խոչընդոտում է խոսքի օգտագործմանը: Հետևաբար, նախկին տարիքն իրավացիորեն մերժում էր այն օգտագործել երիտասարդների և ազատների կողմից, չնայած սկզբում նրանք դա օգտագործել էին: . . . Սակայն հետագայում այն ​​անհամաձայնության արժանացավ փաստացի փորձի արդյունքում, երբ մարդիկ ավելի ունակ էին դատելու, թե ինչ երաժշտություն է առաջնորդում առաքինություն, ինչը ՝ ոչ, և նմանապես, ինչպես նաև հին գործիքներից շատերը չեն ընդունվում, ինչպես պեկտիսը և բարբիտոսը: . . . յոթանկյունը, տրիգոնոնը և սամբուկան և բոլոր գործիքները, որոնք պահանջում են ձեռքի հմտություն:

Երկու հատվածների վերաբերյալ մեկնաբանությունները վերապահված են ավելի ուշ, այստեղ բավական է նշել, որ Պլատոնը և Արիստոտելը սիրով առաջարկում են ինչ -որ կերպ արգելք դնել աուլոսների վրա: Արիստոտելից հատվածը համընկնում է առասպելին հղումով, որը ավանդական տեսակետի ապացույցների մեկ այլ կենտրոնական տարր է.

Հեքիաթն ասում է, որ Աթենասը գտել է աուլոս և դեն նետել այն: Այժմ պատմության մեջ վատ կետ չէ, որ աստվածուհին դա արել է վրդովմունքից ՝ իր դիմագծերի տգեղ աղավաղման պատճառով, բայց իրականում ավելի հավանական է, որ դա եղել է այն պատճառով, որ աուլոսախաղով կրթությունը ոչ մի ազդեցություն չունի բանականություն, մինչդեռ մենք գիտությունն ու արվեստը վերագրում ենք Աթենասին: 6

Արիստոտելն այստեղ ակնարկում է առասպելի ընդամենը մեկ դրվագի մասին: Մեր թեմային հավասարապես առնչվում է նաև Ապոլլոնի և Մարսիասի միջև երաժշտական ​​մրցույթի մասին հայտնիը: Առասպելագետ Ապոլլոդորոսին հաջողվեց պատմել հաճախ պատմված հեքիաթը իր բոլոր էական տարրերով `համեմատաբար կարճ հատվածում.

Ապոլլոնը սպանեց նաև Օլիմպոսի որդի Մարսիասին: Մարսիասի համար, գտնելով աուլին, որը Աթենան դեն էր նետել, քանի որ նրանք այլանդակել էին նրա դեմքը, ներգրավվեց երաժշտական ​​մրցույթում Ապոլոնի հետ: Նրանք համաձայնվեցին, որ հաղթողը պետք է աշխատի իր կամքը պարտվածների վրա, և երբ դատավարությունը տեղի ունեցավ, Ապոլլոնը իր քնարը գլխիվայր շուռ տվեց մրցույթում և նույնը հանձնարարեց Մարսիասին: Բայց Մարսիասը չկարողացավ: Այսպիսով, Ապոլոնը ճանաչվեց հաղթողը և ուղարկեց Մարսիասին ՝ նրան կախելով բարձր սոճու ծառից և մերկացնելով նրա մաշկը: 7

Պատմությունը մանրամասնորեն տարբերվում է առասպելագետից առասպելագիր: Այս տատանումներից մի քանիսը տեղին են խնդրո առարկա կետի համար և կներկայացվեն ավելի ուշ: Առայժմ պետք է նշել միայն դրանցից ամենակարևորը. Օվիդիոսի տարբերակում Մարսիասը փոխարինվում է Պանով, իսկ Մարսյասի պատիժը փոխարինվում է մրցույթի միակ դատավորի համար, ով համարձակվել է դեմ քվեարկել Ապոլոնին: Դատավորը Միդասն էր, ով իր սխալի համար աճեցրեց էշի ականջները: 8 Սա, իհարկե, այն առասպելի տարբերակն է, որը հրաշալիորեն նշվում է J. S. Bach's- ում Der Streit zwischen Phoebus and Pan (BWV 201):

Պայմանական տեսակետի դեպքում մեկ այլ կարևոր տարր է Ալկիբիադեսի կողմից աուլոսին մերժելու գրավիչ անեկդոտը: Պլուտարքոսի բավականին երկարացված տարբերակում լավագույնս ասված է.

Դպրոցում նա սովորաբար պատշաճ ուշադրություն էր դարձնում իր ուսուցիչներին, սակայն նա հրաժարվում էր նվագել ՝ դա համարելով անմիտ և ոչ լիբերալ բան: Նա պնդեց, որ ընտրախաղի և քնարի օգտագործումը ոչ մի կործանում չի պատճառում ջենտլմենի կերպարանքն ու արտաքին տեսքը, սակայն մարդուն թույլ է տալիս փչել աուլոսի վրա, և նույնիսկ իր հարազատները հազիվ էին ճանաչում նրա դիմագծերը: Ավելին, քնարը միախառնեց իր հնչերանգները իր տիրոջ ձայնի կամ երգի հետ, մինչդեռ աուլոսը դոզավորեց և արգելափակեց բերանը ՝ կողոպտելով տիրոջը և՛ ձայնը, և՛ խոսքը: «Ուրեմն, Աուլոյը», - ասաց նա, - «Թեբայի որդիների համար նրանք չգիտեն, թե ինչպես խոսել: Բայց մենք ՝ աթենացիներս, ինչպես ասում են մեր հայրերը, ունենք Աթենասը հիմնադիրի համար, իսկ Ապոլոնը ՝ հովանավորի, որոնցից մեկը զզվանքով վանում է աուլոսներին, իսկ մյուսը սպանում է ամբարտավան աուլոսին և#8209 խաղացողին: ազատեց իրեն այս կարգապահությունից և դժոխքից: 9

Պայմանական տեսակետի դեպքում վերջին տարրը վերաբերում է Պյութագորասի խաղացած դերին: Գոյություն ունեն երկու հնագույն աղբյուրներ, որոնք վերաբերում են քնարին իր նախընտրությանը աուլոսից: Նրանք կարող են տպավորություն թողնել ընթերցողի վրա ՝ որպես նախորդ հատվածներից մի փոքր այլ համ: Նեոպլատոնական փիլիսոփա Յամբլիկուսը (մ. Թ. 325 թ.) Պյութագորասի իր կենսագրության մեջ ասում է, որ «քնարը օգտագործում էր քնարը, բայց պնդում էր, որ աուլոսի ձայնը ցուցադրական էր և պիտանի փառատոներին, բայց ոչ իմաստուն հարմար է ազատ մարդու համար: & quot; Կրկին մոտավորապես ժամանակակից երաժշտության տեսաբան Արիստիդես Կվինտիլիանուսը մեզ ասում է, որ Պյութագորասը նույնպես խորհուրդ տվեց իր աշակերտներին, ովքեր լսել էին աուլոսի ձայնը, մաքրվել իրենց հոգով ներկված և հետապնդել իռացիոնալ ցանկությունները հոգին: բարի նախանշանի մեղեդիներով ՝ նվագված քնարում: Նախկին գործիքը ծառայում է հոգու ակտիվ մասի կառավարմանը, իսկ երկրորդը թանկ է և հաճելի տրամաբանական մասի կառավարմանը: 11

Վերը թվարկված փաստաթղթերը ներառում են հիմնական ապացույցները, որոնց հիման վրա ժամանակակից գիտնականները հիմնավորում են ապոլինյան քնար կամ քիթարա և դիոնիսյան ավտոսների միջև խոր հակադրության մասին իրենց պատկերացումը: Նրա դեմ գործը մի փոքր այլ բնույթ ունի, քանի որ այն բաղկացած չէ ընդլայնված հատվածների նմանատիպ շարքից, այլ ավելի շատ կարճ հղումներից: Նախ պետք է ժամանակագրական հեռանկար հաստատել հարցի վերաբերյալ և վերլուծել համապատասխան տեքստերը:

Ինչ վերաբերում է ժամանակագրական տեսանկյունին, ապա ավանդական տեսակետը պնդում է, որ հակադրությունն ի վերջո վերադառնում է հունական ժողովրդի սկզբնաղբյուրին, եթե հակապատկերն այդքան արմատավորված է, այնքան տարրական, այն չի կարող անցողիկ լինել: Այնուամենայնիվ, վերը նշված վկայությունները ժամանակագրական առումով շատ սահմանափակ են, բացառությամբ Պյութագորասի հղումների, բոլորը սահմանափակվում են մ.թ.ա. հինգերորդ և չորրորդ դարերի դասական ժամանակաշրջանով: Նաև տարածաշրջանային առումով սահմանափակվում է Աթենքով: Եղել են ավելի վաղ ապացույցներ ներկայացնելու փորձեր, բայց լավագույն դեպքում այն ​​կներառի այլ աղբյուրներին նախորդող ժամանակաշրջան ընդամենը մեկ դար կամ ավելի: Երկու հղումները Պյութագորասին օրինակ են: Երաժշտության պատմաբանները հակված են դրանք բառացիորեն ընդունել որպես Պյութագորասի վավերական ասացվածքներ: 12 Կարելի էր, հանուն փաստարկի, համակերպվել այս եզրակացության հետ, որը խեղաթյուրում է այստեղ առաջարկվող ժամանակագրական հեռանկարը միայն նվազագույն չափով: Բայց, անկասկած, ավելի հավանական կարծիքն այն է, որ այս հղումները, որոնք Պյութագորասի կյանքը մոտ հազարամյակով հետաձգել են, նեոպիթագորասյան մտածողության դրսևորում են: Այսպիսով, նրանք համատեղում են «ազատ մարդ» դասական աթենական հասկացության արձագանքները նեոպիթագորասյան հոգածության և հոգու մաքրության հետ:

Գոյություն ունեն երկու այլ, հավանաբար, համապատասխան աղբյուրներ, որոնք նախորդել են Պլատոնի և Արիստոտելի ժամանակներին: Մեկը Պրատինաս Ֆիլոսի մի հատվածն է, որը Աթենքում գործունեություն էր ծավալում մ.թ.ա. 500 թ. Այն պնդում է, որ & quot Եզրակացություն, և պետք է համաձայնել Ուորեն Անդերսոնի հետ, ով պնդում է, որ & nbsp; Պրատինասը, ենթադրաբար, չէր դատապարտում հենց գործիքը, այլ ավելի շուտ & վրդովված էր տեքստի հաշվին աուլոսներում վիրտուոզ ցուցադրումներից: & quot; 15 վեցերորդ դարի վերջերին Աթենքում ակտիվ հույական քնարերգու Անակրեոնին: Քրիտիասը, սոֆիստ և Սոկրատեսի վաղ ընկերակիցը, Անակրեոնին նկարագրում է որպես աուլոսների հակառակորդ և բարբիթոնի ընկեր: ով իր անձի մեջ մեջբերեց կիթառոդիկ արձագանքը աուլոս երաժշտության դեմ:

Հետևաբար, գոյություն ունի անորոշության վերաբերյալ անորոշ մատնանշումների սփռում աուլոսների նկատմամբ ՝ Սոկրատեսի և Պլատոնի ժամանակներից նախորդ դարից: Նրանցից յուրաքանչյուրը բաց է լուրջ հարցերի համար, բայց նույնիսկ եթե դրանք բոլորը վավերական լինեին, դրանք համեմատաբար փոքր ազդեցություն կունենային այստեղ առաջարկվող ժամանակագրական սահմանափակումների վրա: Մյուս կողմից, հսկայական ապացույցներ վկայում են դասական ժամանակաշրջանին նախորդող դարերի ընթացքում հունական երաժշտական ​​կյանքում աուլոսների պատվաբեր կարգավիճակի մասին: 18 Հոմերոսում, ճիշտ է, աուլոսը օժանդակ դեր է խաղում, և քնարաձև ֆորմինքսն իր հպարտությունն ունի, բայց Ալթմանի ժամանակ (մ.թ.ա. 654-611 թթ.) Աուլոսը հաստատապես հաստատվեց Սպարտայում ՝ որպես հիմնական նվագակցման գործիք: երգչախմբային բառեր:Իոնի պոետների շարքում աուլոսը զբաղեցնում էր նմանատիպ դիրք, և միայն Լեսբոսում էին թվում, որ լարերը նախընտրելի էին: Մեկը նշում է, որ այստեղ հակադրության մասին խոսք լինել չի կարող, այլ պարզապես լարերը ավելի հաճախ են մեջբերվում, քան լեսբիական հատվածներում, և այն, որ ընդհանուր առմամբ նշվում են պեկտիսներն ու բարբիտոնները, որոնք երկուսն էլ հետագայում բացառել են Արիստոտելը և աուլոսը: 19 Բայց քնարերգու բանաստեղծը, որի հիշատակումներն ամենից շատ առնչվում են մեր թեմային, բեոտյան պինդարն է, ոչ պակաս, քան վեց անգամ նա միասին մեջբերում է աուլո և քնար կամ ֆորմինքս, ինչպես երբ ակնարկում էր Էգինայի քաջարի զինվորներին և փառաբանում էր ֆորմինքսում բազմաձայն ձայների ներդաշնակությունը: & quot. 20

Հինգերորդ դարի աթենական դրամայում, ինչպես հայտնի է, աուլոսները զբաղեցնում էին գրեթե բացառիկ օգտագործման դիրքը: Եվ ոչ միայն այն օգտագործվում էր, այլև ժամանակ առ ժամանակ սիրով էին անդրադառնում ժամանակի մեծ դրամատուրգները: Սոֆոկլեսի համար դա «կիսաքաղցր» և «տհաճ հնչող» էր, 21 և Եվրիպիդեսի համար ՝ «թեթև ծիծաղով»: 22 Արիստոֆանեսի դեպքում իրավիճակը որոշ չափով ավելի բարդ է: Ընդհանուր առմամբ, կարելի է ասել, որ նա չի կարողանում մեզ փոխանցել իր ժամանակի Աթենքի աուլոսների նկատմամբ լուրջ հակառակության ապացույցներ: Սա ինչ -որ բան է կազմում argumentum ex silentio պայմանական տեսակետի դեմ, որովհետև Արիստոֆանեսն այլ բան ունի ասելու երաժշտության մասին: Անշուշտ, եթե աթենացիները այդքան տեղյակ լինեին Կիտարայի և Օուլոսի հակադրության մասին, ապա դրա մասին ինչ -որ ակնարկ կլիներ Գորտեր որտեղ Դիոնիսոսը կշռում է Էսքիլեսի և Եվրիպիդեսի համապատասխան երաժշտական ​​արժանիքները: Միակ անդրադարձը Արիստոֆանեսի աուլոսներին, որը կարելի է բացասական մեկնաբանել, բոլորովին այլ բնույթի է: Մեջ Աճառյաններ, մի բեոտացի, ով խոսում է բարբառով և թվում է, թե ինչ -որ դդմի նման է, նշում է իր հայրենակից աուլոս խաղացողների մասին: 23 Մենք, իհարկե, հիշեցվում ենք Ալկիբիադեսի մասին, ով բացականչեց.

Եթե ​​ամփոփենք, ավտոների նկատմամբ հակադրության կամ հետապնդման քիչ հետք կա դրա և քիթարայի միջև մինչև Պլատոնի և Արիստոտելի ժամանակները: Մինչև նրանց տեսակետները քննարկելը, պատմական ենթատեքստը պետք է ամբողջական դարձնել հաջորդ դարերի կարճ հետազոտությամբ: Բացի Ֆյութագորասի վերը տրված երկու հիշատակումներից և Աթենա-Ապոլոն-Մարսիաս առասպելի կրկնություններից, հետագայում հեղինակները նման լռությամբ են վերաբերվում այդ թեմային: Սա հատկապես նշանակալից է, երբ դիտարկվում է բամբասանքներին հակված պատմական աշխատանքի բնույթը, ինչպիսին է Երաժշտություն կեղծ-Պլուտարքոսի: Նա հիշեցնում է աուլոսը կրկին ու կրկին, բայց ոչ մեկ անգամ `հղում անելով այն հունական մերժմանը: Իրավիճակը զանգվածի հեղինակ Աթենեոսի հետ Դեյպնոսոֆիստներ, մի փոքր այլ է: Նրա երկարատև աշխատության մեջ կան երկու մռայլ հատվածներ, որոնք գրեթե ամեն էջում մեջբերում են աուլոսները: 24 Արդարացի է ասել, որ նա երաժշտությանը նայում է հետևողական բարեհաճությամբ կամ գոնե բարեհաճ հետաքրքրությամբ: Ավելին, աուլոսը հանդես է գալիս որպես նրա գովասանքի ամենանշանավոր առարկաներից մեկը: Այնուամենայնիվ, կան մի քանի հղումներ, որոնք կարող են ենթատեքստից դուրս ընկալվել որպես սովորական տեսակետին աջակցող: Օրինակ, նա վկայակոչում է Աթենայի կողմից գավաթը մերժելը և մոտակա մեջբերումը ՝ Պրատինասի հրահանգը, որ այն իր վերահսկողությունից դուրս չգա վերահսկողությունից: յուրաքանչյուր տեղեկանք, որ նա կարող է հավաքել: Ավելին, նա ստիպեց Telestes- ին անմիջապես ներխուժել խախտման մեջ `աուլոսների ոգևորված պաշտպանությամբ:

Հարակից կետում Աթենեոսը քննարկում է ներդաշնակություն և դրանց էթիկական բնույթը: 26 Մեր տեսանկյունից ուշագրավն այն է, որ մինչ նա և ուշ հնության այլ գրողներ որոշակի հետևողականություն են ցուցաբերում էթիկական որակների մեջ, որոնք նրանք վերագրում են երկու հիմնական սկզբունքներին ներդաշնակություն, դորիացիներն ու ֆրիգացիները, նրանք նման հետևողականություն չեն ցուցաբերում կիտարան առաջինի և աուլոսի ՝ երկրորդի հետ կապելու հարցում, և, հետևաբար, երկու գործիքներին էթիկական բնույթ հաղորդելու մեջ: Օրինակ, Լյուսիանոսը խոսում է Հարմոնիդեսի մասին որպես կատարող, ով ցանկանում է իր մեքենաներում ցուցադրել ֆրիգիականի & quotitusususiasm & the Dorian- ի զսպվածությունը & quot; 27 -ը, իսկ Ապուլեուսը պատմում է Անտիգենիդասի մասին, ով իր աուլոսում կատարել է «կրոնասեր Ֆրիգիան և ռազմատենչ Դորիանը»: 28

Ամփոփելով հետագա դարերի իրավիճակը. Պյութագորասի մտահոգիչ հիշատակումներից զատ, չի հայտնաբերվում ոչ մի ընդհանրական գիտելիք kithara- ի և aulos- ի միջև հակադրության մասին, այլ, առավելագույնը, դասական ժամանակաշրջանի աուլոսների մերժման արձագանքը:

Ո՞րն էր այդ մերժման բնույթը: Քանի որ այն իր առավել արտահայտիչ արտահայտությունն ուներ Պլատոնի և Արիստոտելի գործիքը իրենց իդեալական վիճակից բացառելու մեջ, հարցի քննությունը պետք է սկսել հենց դրանից: Առաջին կետը, որը պետք է հաստատվի, բացառման համատեքստն է: Մենք կարող ենք խնդիրները հեռանկարում պահել, եթե հիշենք, որ Պլատոնը և Արիստոտելը փիլիսոփաներ են, որոնք նկարագրում են ուտոպիական հասարակություններ, այլ ոչ թե ակտիվ քաղաքական գործիչներ, ովքեր լրջորեն պաշտպանում են ժամանակակից Աթենքում ավտոմեքենաների արգելքը: Իրոք, համատեքստը դեռ ավելի նեղ է, քանի որ նրանք չեն առաջարկում ընդհանուր իդեալական ավտոմեքենաների արգելում իրենց իդեալական նահանգներում, այլ միայն կրթության ոլորտում: Հատկապես Արիստոտելը բավականին հստակ է այս հարցում ՝ բացառելով ավտոտնակները և բոլոր ռեժիմները, բացի Դորիանից, կրթությունից ՝ միաժամանակ դրանք թույլ տալով հասարակության այլ ոլորտներում: Հարգելի է, որ մենք պետք է օգտագործենք բոլոր ռեժիմները, - գրում է նա, - բայց կրթության համար օգտագործում ենք միայն ամենաէթիկական եղանակները: & nbsp; (ieroi meloi)& mdashall մեքենաների նման երաժշտության ուղեկցությամբ մաքրման և անվնաս հաճույքի ազդեցություն է ունենում: Միևնույն ժամանակ, նա նշում է Պլատոնի գրքում Հանրապետություն Սոկրատեսի անհամապատասխանությունը, որը, չնայած աուլոսին, ընդունում է ֆրիգիական ռեժիմը դորյանների հետ մեկտեղ կրթության մեջ, մինչդեռ & quot

Արիստոտելի և Պլատոնի միջև այս տարբերության վերաբերյալ Ուորեն Անդերսոնը նշում է այն կարևոր կետը, որ, մինչդեռ Արիստոտելի կարծիքով, կրթությունը նախատեսված է միայն երիտասարդության համար, Պլատոնի կարծիքով, այն տարածվում է քաղաքացու ամբողջ կյանքի վրա: 29 Ուրեմն կարելի է պնդել, որ իր արգելքը ավտոմեքենաների վրա բացարձակ էր: Այնուամենայնիվ, դա անտեսում է պատմական լավ իմաստը պնդել, որ Պլատոնի մեկ կարճ դիտողությունը Դ Հանրապետություն պետք է կիրառել անմոռանալի տրամաբանությամբ նրա հայացքների ամբողջ կյանքի ընթացքում: Իրոք, նա հստակ մեկնաբանություններ է տալիս նման մեկնաբանության դեմ, երբ հետագայում, Օրենքներ, նա ապահովում է դատավորներին աուլոսախաղի մրցումներում: 30

Պլատոնի հետ հակադրության մեկ այլ կետ է Արիստոտելի առավել պրագմատիկ և հանդուրժող մոտեցումը: Սա ինչ -որ տեղին է, քանի որ մենք ձգտում ենք ընդհանուր աթենական մոտեցումներն ավելի շատ սահմանել, քան անհատի: Այն, որ Պլատոնի տեսակետները պետք է ընկալվեն որպես էքսցենտրիկորեն անհանդուրժող, հիմնավորված է նրա առաջարկած օրենսդրությամբ `ընդդեմ մանկական խաղերի կանոնների փոփոխության: 31

Ինչպիսին էլ լինի Պլատոնի և Արիստոտելի առաջարկած արգելքը աուլոսների վրա, դրա հիմքում ընկած պատճառներն այլ հարց են: Արդյո՞ք նրանք առաջին հերթին զգացին, որ խորքային էթիկական հակադրություն կա նվագախմբի և լարային նվագարանների միջև: Սա, պետք է ասել, պայմանական տեսակետի այն կողմն է, որն ամենաքիչ աջակցությունն է գտնում աղբյուրներում: Պլատոնը իսկապես բացառում է աուլոսը ՝ պահպանելով քնարը և քիթհարան, բայց նա նաև թույլ է տալիս դաշտերում սինրքս և քվոտո հովիվներին և բացառել տրիգոնոնը, պեկտիսը և շատ լարային գործիքներ: միայն լարային գործիքների մի շարք, ինչպիսիք են պեկտիկը, բարբիտոնը, տրիգոնոնը, հեպտագոնը և սամբուկան, այլ նաև բուն կիտարան: Սա, թերևս, վճռորոշ կետն է. Նա պահպանում է Ապոլոնի քնարը և բացառում Ապոլոնի քիթհարան: Ինչո՞ւ: Նա մեզ բավականաչափ պարզ ասում է, որ & quotthe aulos- ը չպետք է ընդունվի կրթություն կամ որևէ այլ մասնագետ (տեխնիկոս) գործիք ինչպես kithara- ն: & quot; Եվ կրկին, վերը տրված լարային գործիքների ցանկի վերջում, նա ավելացնում և մեջբերում է բոլոր նրանց, ովքեր պահանջում են ձեռքով վարպետություն:

Պլատոնը ենթադրում է նման մոտիվացիա իր խստության մեջ: Նա բացառում է «շատ լարային և բազմահարմոնիկ գործիքները» և շարունակելով ՝ աուլոսը որպես «ամենալար» գործիքներ է նշում, և, փաստորեն, այն, որին ընդօրինակում են բազմհարմոնիկ գործիքները: Նրա խոսքերի համատեքստը մոդալ էթիկայի քննարկում է: Պլատոնը դեմ է այն գործիքներին, որոնք ունակ են բոլոր ռեժիմները նվագարկելու առանց վերամիավորվելու և ռեժիմները խառնելու մեկ կազմի մեջ: Պրոֆեսիոնալ վիրտուոզները դա անում էին նորում երաժշտություն հինգերորդ դարի վերջերին, ինչպես բազմակողմանի նվագարկիչների, այնպես էլ այն ժամանակների լարային գործիքների վրա, որոնց վրա լարեր էին ավելացվում ՝ փորձելով համընթաց քայլել աուլոսի հետ: Կիտարան ակնհայտորեն այսպիսի զարգացում էր ապրել Արիստոտելի ժամանակներում: Այդպիսի գործիքները, ուրեմն, անտեղի էին լավ ծնված աթենացի երիտասարդների երաժշտական ​​կրթության մեջ:

Այս գռեհիկ պրոֆեսիոնալ և մեղմ սիրողականի միջև այս հակադրությունն ընդհանրապես ավելի վավերական է, քան աուլոսի և քնարը ՝ որպես այդպիսին: Այն ընկած է «կլիբերալ» կրթության դասական հասկացության հիմքում. Հմտությունները, որոնք արհեստավորներն ու տեխնիկները կիրառում են ապրուստ վաստակելու համար, պարզապես հանդուրժվում են, ի տարբերություն այն թանկարժեք ինտելեկտուալ ձգտումների, որոնցով «ազատ մարդը» բարելավում է ինքն իրեն: Իրոք, սա Արիստոտելի կրթության ուսմունքի կենտրոնական կետն է, ինչպես ներկայացված է VIII գրքում Քաղաքականություն և ապահովում է երաժշտության վերաբերյալ նրա հայացքների համատեքստը:

Երբ պարզվի, որ հակաֆրոֆեսիոնալիզմը Պլատոնի և Արիստոտելի դիրքորոշումների հիմնական շարժառիթն է աուլոսների վերաբերյալ, մնում է հնարավորություն պայմանական տեսակետի տարբեր տարրեր ընդունել որպես երկրորդական դրդապատճառներ: Ի վերջո, Պլատոնը եզրափակում է վերը մեջբերված հատվածը այն մտքով, որ «մեջբերումները նորարարություն չեն»: . . գերադասելով Ապոլոնին և Ապոլլոնի գործիքները Մարսիասին և նրա գործիքներին: & quot; Իսկ Արիստոտելը նմանատիպ հղում է կատարում, երբ նա վկայակոչում է նույն լեգենդը և հասնում այն ​​աստիճանի, որ ասում է, որ աուլոսը ոչինչ չի նպաստում բանականությանը (դիանոիա) մինչդեռ գիտությունը (իմացություն) Աթենասի հատկանիշն է: Այժմ կարելի է ասել, որ այս հղումներում կա Ապոլինյան և mdashDionysian հակադրության մի առաջարկ: Մի կողմից, Աթենասը և Ապոլոնը հեշտությամբ նույնականացվում են ինչպես Աթենքի, այնպես էլ բանականության համահայրենակիցներ, իսկ մյուս կողմից ՝ Մարսիասը ՝ ֆրիգիական երգիծաբանը, Դիոնիսոսի նվիրյալն է: Սխալ կլինի, սակայն, Պլատոնին և Արիստոտելին իրենցից ավելի առաջ տանելը և նրանց ինչ -որ բան վերագրելը, ինչպես խորը զզվանքը, Դիոնիսոսի օրգաստիկ աուլոսին: Մենք արդեն տեսանք, որ Արիստոտելը ընդունեց օրգաստիկ երաժշտության օգտակարությունը: Պլատոնի վերաբերմունքն ավելի բարդ է, գուցե երկիմաստ և նույնիսկ հակասական: Թեև պարզ է, որ նա ամեն ինչից բարձր էր գնահատում բանականությունը, չի կարելի ասել, որ նա կտրականապես մերժեց կրոնական կատաղությունը: «Աստվածային խելագարություն» -ը նման արտահայտությունների համար նրա ընդհանուր տերմինն է, որը նա նկարագրում է ակնհայտ հավանությամբ Ֆեդրուս. 33 Հատուկ նշանակության մի հատված հայտնվում է Ս Սիմպոզիում, որտեղ Ալկիաբիադեսը Սոկրատեսի գովերգության մեջ համեմատում է նրան Մարսիասի հետ: Նա բացականչում է, որ Սոկրատեսն իր խոսքում ունեցավ նույն հիասքանչ ազդեցությունը, ինչ Մարսիան ունեցավ աստվածային ծագման աուլոսային մեղեդիներում, որոնցով նա հրապուրում էր մահկանացուներին: 34 Մի խոսքով, պնդել, որ կա՛մ Արիստոտելը, կա՛մ Պլատոնը մերժել են աուլոսը ՝ կրոնական մոլեգնության հետ կապի պատճառով, լավագույն դեպքում ծաղրանկար է նրանց իսկական հայացքների համար: Մյուս կողմից, պնդել, որ նրանք երբեմն դավաճանում էին անհանգստության այս հետքին այս տեսակի ընկերակցության պատճառով, առնվազն վիճելի դիրքորոշում է:

Այժմ անցնենք Աթենա-Ապոլոն-Մարսիաս առասպելի անմիջական դիտարկմանը: Նրա տարբեր տարբերակները բազմաթիվ նշաններ են տալիս այն մասին, որ հույներին չի հաջողվել դրա մեջ կարդալ այս տեսակի հակադրության մասին: Մտածեք այն դերերի մասին, որոնք ստանձնել են ներգրավված աստվածությունները: Այս առասպելում Աթենասը դեն է նետում, քանի որ դա աղավաղում է նրա արտաքին տեսքը, այնուհանդերձ, ուրիշների մոտ նա հաճախ է ասոցիացվում: Նա նվեր տվեց Կադմուսի և Հարմոնիա հարսանիքի ժամանակ: 37 Տելեստեսը հետաքրքրական մոտեցում է ցուցաբերում այդ թեմային ՝ միանշանակ հերքելով, որ Աթենան հրաժարվել է իր կույս երգարանից, պնդում է նա, և, հետևաբար, պատճառ չուներ անհանգստանալու նրա արտաքին տեսքի համար: 38 Աթենասի վերաբերյալ հակասության վերջին նոտան ավելացնելու համար Դիոդորոս Սիկուլուսը Մարսիասին նշում է որպես նրա ամենամոտ ընկերը և ավելացնում, որ ավելի զարմանալի է, որ նրան հիացնում էին իր խելամտությամբ և մաքրաբարոյությամբ: 39 Ինչ վերաբերում է Ապոլոնի և Մարսյասի միջև մրցույթի երաժշտական ​​կողմերին, ապա հինների մեջ առավել տարածված տեսակետն այն է, որ Մարսիասը գերազանցում էր: Իսկ ինչպե՞ս Ապոլոնը հաղթեց այդ ժամանակ: Խաբեությամբ: Մենք նկատում ենք, օրինակ, Դիոդորոսի վերևում տրված տարբերակում, որ Ապոլլոնը գլխիվայր նվագեց իր քնարը, մի սխրանք, որին դժվար թե Մարսիասը համապատասխաներ իր աուլոսին: Ահա թե ինչ է ասում Հերա աստվածուհին Ապոլոնի մորը ՝ Լետոյին, թեմայի վերաբերյալ.

Դու ինձ ծիծաղեցնում ես, Լետո: Ո՞վ կարող էր հիանալ նրանով, որ Մարսյասը երաժշտության ներքո կհարվածեր և կենդանի կմորթվեր սեփական ձեռքերով, եթե Մուսաները որոշեին արդար դատել: Բայց, ինչպես եղավ, նա խաբվեց և սխալմամբ կորցրեց ձայնը, խեղճ ընկեր, և ստիպված մահացավ: 40

Ալկիբիադեսի մասին անեկդոտը նմանապես չի աջակցում ավանդական տեսակետում շարադրված էթիկական հակադրության այն տեսակին: Թեև մեկը գտնում է, որ քնարը հստակ արտահայտում է նախապատվությունը աուլոսի նկատմամբ, թերևս գրականության մեջ միանշանակը, շարժառիթները չեն համապատասխանում: Կրթության համատեքստը կրկին կենտրոնական է, և, համապատասխանաբար, աուլոսը համարվում է «լիլիբերալ» (անելեթերոն) թարգմանությունը գեղեցիկ կերպով գրավում է համապատասխան ենթատեքստը, երբ այն հայտարարում է, որ գործիքը անպատշաճ է & quotgentlemanman & quot; (eleutheros): Ամբողջ խնդիրը բնութագրվում է որպես թեթև, այլ ոչ թե խորքային. «Այսպիսով, կեսը կատակով և կեսը ՝ լրջորեն Ալկիբիադեսը ազատվեց այս կարգապահությունից»: Թեբեի որդիները. նրանք չգիտեն, թե ինչպես խոսել: & quot

Այստեղ եզրակացություններ անելիս կարելի է ճանաչել որոշ պնդումներ, որոնք կարող են ընդունվել արդարացի վստահությամբ և օրինակ ՝ օրինակ, որ հելլենական հակումը աուլոսի դեմ ոչ թե բազմամյա է, այլ ընդհակառակը ՝ սահմանափակված է գրեթե բացառապես դասական ժամանակաշրջանի Աթենքով: Կրկին պարզ է թվում, որ երևույթի հիմնական պատճառը հակաֆրոֆեսիոնալ կողմնակալությունն էր աթենական կրթական իդեալների նկատմամբ: Դրան նպաստեցին աթենացի «ազատ տղամարդկանց» արհամարհանքը ցանկացած տեսակի վարձկան գործունեության համար, այն ժամանակվա երաժշտական ​​արագ զարգացման անհամաձայնությունը և նախապաշարմունքների հպումը ժամանակակից բիոտիացի ծագումով վիրտուոզների նկատմամբ: Այնուամենայնիվ, դասական Աթենքում կարելի է անհանգստություն զգալ աուլոսների օրգիագիստական ​​ասոցիացիաների վերաբերյալ, նույնիսկ եթե ոչ միանշանակ մերժում: Դժվար է ճշգրիտ չափել այս տարրը, և mdashit- ը ավելի շատ թաքնվում է մակերևույթի տակ, քան արտահայտվում է, բայց գոնե կարելի է ասել, որ սովորական տեսակետը մեծապես չափազանցնում է այն:

Այս պահին ինչ -որ չափով ավելի քիչ պաշտպանված շահարկումներով զբաղվելու համար ասենք, որ երաժշտության պատմաբաններին պետք է անտեսել որևէ պատկերացում, որ աուլենական աուլոսների մերժումը, հատկապես Պլատոնի հետ ունեցած ձևի, նման է դրական, վեհ հայտարարության: երաժշտության մեջ բազմամյա ապոլինյան սկզբունքի անունից: Չնայած արտահայտման իր հմտությանը ՝ դա բացասական և ըստ էության հակամուսիկական դիրքորոշում է: Մենք դա պետք է կապենք պոեզիայի դեմ Պլատոնի խստությունների, նեոպլատոնական Օգոստինոսի արհամարհանքով զբաղվող երաժիշտների հետ, 41 տասներկուերորդ դարի հումանիստ Johnոն Սոլսբերիի պոլիֆոնիային քննադատության, 42 դասական գիտնական Յոհան Օգոստոս Էռնեստիի ՝ Բախի չընդունման և, այո, գոնե ինչ-որ չափով քսաներորդ դարի տոտալիտար ռեժիմների կողմից իրականացվող գեղարվեստական ​​վերահսկողությամբ: 43

Ինչ վերաբերում է Ապոլինյան և Դիոնիսյանների միջև Նիցշեի «չափազանց մեծ անտագոնիզմին», անկախ նրանից, թե ինչ արժանիքներ կան, ապա բավական բան ասված է, որ ապացուցում է գերմանացի երաժշտագետների կողմից դրա կիրառման անվավերությունը `Կիտարայի և Օլոսի միջև հակադրություն: 44 Մենք ՝ անգլախոս երաժշտության պատմաբաններս, ի դեպ, լավ կանենք, որ նման մտածողություն ունենանք վիկտորիանական մեր մտածողության վրա: 45 Մասնավորապես, Բենիամին owովեթի շատ կարդացած թարգմանությունները հակված են Պլատոնի դիտողություններին այնպիսի թեմաների շուրջ, ինչպիսիք են աուլոսը և ծիսական կատաղությունը, ավելի շատ տալ տասնիններորդ դարի կրոնականության երանգը, քան աթենական երաժշտական ​​պահպանողականությունը: 46

Այստեղ իմ նպատակը չէ պատմական երևակայությանն այս թեմայում լիովին հերքելը: Երբ Ապոլինյան և ndionysian հակատեզի պարզեցված կիրառումը մի կողմ դրվի, մնում է ավելի հավանական երկակի հասկացությունների տեղ: Հետաքրքիր է նշել, որ Սաքսը եկավ մերժելու Ապոլոնի և ndashDionysos հակադրությունը և փոխարենը առաջարկեց հակադրություն էթոս եւ պաթոս, որից բխում է արևմտյան արվեստի մեջ դասական և ռոմանտիկ բևեռների միջև տատանումների միտում: 47 Եվ Վալտեր Վիորան ճանաչել է առաջացում Ապոլինյան իդեալի դասական Հունաստանում `ավելի պարզունակ գեղարվեստական ​​կենսունակության առկայության հետ մեկտեղ: Նա հերքում է, սակայն, որ հույները երկուսին դիտարկում էին որպես բացարձակ հակադրություններ, այլ երկուսն էլ մշակել էին ոչ դոգմատիկ կերպով: 48 Այստեղ մեզ համար չէ, որ ընդունենք կամ մերժենք նման ենթադրությունները: Հիացմունք արտահայտելով նրանց համար, մենք ստանձնել ենք ավելի հետիոտն խնդիրը `նշելու, որ դրանք վտանգված են այնպիսի առարկայի նկատմամբ, ինչպիսին է հույների վերաբերմունքը աուլոսի նկատմամբ:

1. Լայպցիգ, 1899 թ. խմբ. (Tutzing, 1968), 64-65:

2. Die Musik der Antike, Handbuch der Musikwissenschaft, խմբ. Էռնստ Բուքեն, I (Պոտսդամ, 1928): 25.

3. La Musique grecque antique (Փարիզ, 5979), 9-12:

4. (Քեմբրիջ, 5935) 2 -րդ հրատարակություն: (Բոստոն, 1958):

5. Հանրապետություն, 399c & mdashe տրանս. Փոլ Շորտի ներսում Պլատոն: Հավաքված երկխոսություններ, խմբ. Էդիթ Հեմիլթոն և Հանթինգթոն Քերնս (Նյու Յորք, 1963), 644:Այստեղ մեջբերված բոլոր թարգմանությունները կփոխվեն մեկ առումով. Երաժշտական ​​գործիքների համար տերմինները տրվելու են տառադարձությամբ, ի տարբերություն այնպիսի սովորական մոլորեցնող արտահայտությունների, ինչպիսիք են ֆլեյտան աուլոսի համար և քնարը `կիթարայի համար:

6. Քաղաքականություն, 1341a-b sans: Հարիս Ռաքհեմ, Արիստոտել: Քաղաքականություն, Լոեբի դասական գրադարան (Լոնդոն, 1932), 667-69:

7. Ապոլլոդորոս տ. 4. 2 11211 Ս. Jamesեյմս Ֆրեյզեր, Ապոլլոդորուս. Գրադարան, Լոեբի դասական գրադարան (Լոնդոն, 1921), 2: 29-31:

9. Ալկիբիադես, 2: 4-5 տրանս. Բերնադոտ Պերին, Պլուտարքոսի կյանքը, Լոեբի դասական գրադարան (Լոնդոն, 1916), 4: 7-9: Տես նաև Autos Gellius, Nocte atticae, 15, 17.

10. De vita pythagorica liber, [25] 111 խմբ. Միխայել ֆոն Ալբրեխտ (urյուրիխ, 1963), 116:

11. Libra tres երաժշտություն, 2: 19 խմբ. Ռեջինալդ Պեպիս Վինինգթոն-Ինգրամ (Լայպցիգ, 1963), 91:

12. Օրինակ ՝ Հելմուտ Հուչզեններ, Aulos arid Kithara in der griechischen Musik bis zum Ausgang der klassischen Zeit (Emsdetten, 1931), 52-53 Annemarie J. Neubecker, Die Bewertung der Musik bei Stoikern und Epikureern (Բեռլին, 1956), 77.

13. Հատված I, խմբ. և տրանս Johnոն Մաքսվել Էդմոնդս, Լիրա Գրեկա, Լոեբի դասական գրադարան (Լոնդոն, 1959), 3: 51:

15. & quotPratinus of Philus, & quot Նոր պուրակը 15: 203.

16. Հերման Դիլզ, Die Fragmente der Vorsocratiker, 6 -րդ հրատ., Խմբ. Ուոլթեր Կրանց (Zյուրիխ, 1951), 2: 376:

18. Հուշերը հիացական մանրակրկիտ շարադրված են Հուչզեններում:

19. Լեսբոսում, տե՛ս Huchzenneyer, 40-42:

20. Իսթմյան, 5: 27 տես նաև Նեմական, 9: 8 Պիթյան, 10: 39 Օլիմպիական, 10: 94 Օլիմպիական, 7: 12 Օլիմպիա, 3: 8-9.

21. Այաքս, 1202, և Տրաչիսի կինը, 640.

24. Դեյպնոսոֆիստներ, 4: 174-15 14: 616-39.

25. Դեյպնոսոֆիստներ, 14: 616-17:

26. Դեյպնոսոֆիստներ, 14: 624-26.

29. Էթոսը և կրթությունը հունական մուսկուլում (Cambridge, Mass., 1966), 137-38:

32. Ի պաշտպանություն այս կետի, տե՛ս neաննա Կրուասան, Aristote et les mysteres (Լիեժ, 1932), կրկն. խմբ. (Նյու Յորք, 1979):

33. Ֆեդրուս, 244d & mdashe տե՛ս Իվան Մ. Լինֆորտ, & quot; Telestic Madness in Plato, Phaedrus 244de, & quot Կալիֆոռնիայի համալսարանի դասական բանասիրության հրապարակումներ, 13/6(1946): 163-72.

35. Դիոդորոս Սիկուլուս, 5: 49, Ի.

36. Phythian, 12: 19-24 տե՛ս նաև Դիոդորոս, 3: 58, 2:

37. Տե՛ս Ps.-Plutarch 14 իսկապես, նույն հատվածում Սոթերիխոսը պնդում է, որ Ապոլոնը ինքն է հորինել աուլոսը:

38. Աթենեոս, Դեյպնոսոֆիստներ, 14: 617.

40. Լյուսիան, Նրա աստվածների երկխոսությունները, t8 (i6) շագանակագույն: M. D. Macleod, Լյուսիան, Loeb Classical Library (London, 1969), 7: 327 տե՛ս նաև Diodorus, 3: 58, 2-6: Մի տարբերակ, որը հստակորեն տալիս է երաժշտական ​​հաղթանակ Ապոլոնին, հռոմեացի բանաստեղծ Օվիդիոսի տարբերակն է: Մետամորֆոզներ, II: 165-74.

43. Այս հարաբերությունները մեջբերելիս անհրաժեշտ չէ գնալ այնքան հեռու, որքանով լիովին դաշնակցել քսաներորդ դարի դառը հակապլատոնական ռևիզիոնիստների հետ, ինչպիսիք են Կառլ Պոպերը, Բաց հասարակությունը և նրա թշնամիները (1945), 5 -րդ հրատ. (Princeton, NJ., 1966):

44. Թեմայի այս տեսանկյունից տե՛ս Մարտին Ֆոգել, Ապոլինիշը և Դիոնիսիսը (Ռեգենսբուրգ, 1966):

45. Տե՛ս Ռիչարդ enենքինս, Վիկտորիանական և Հին Հունաստան (Cambridge, Mass., 1980):

46. ​​Համեմատեք, օրինակ, Jowett on Հանրապետություն, 399 ա & մդաշե, օրենքներ, 669 դ -70, և Օրենքներ, 700 ա & մդաշբ, ավելի նոր թարգմանություններով:

47. Արվեստի ընկերություն (Նյու Յորք, 1946), 199-206:

48. Երաժշտության չորս դարերը, տրանս M. D. Herter Norton (Նյու Յորք, 1965), 74-75:


Բովանդակություն

Երաժշտության ծագումը անհայտ է, քանի որ այն առաջացել էր գրանցված պատմությունից առաջ: Ոմանք ենթադրում են, որ երաժշտության ծագումը, ամենայն հավանականությամբ, բխում է բնական հնչյուններից և ռիթմերից: Մարդկային երաժշտությունը կարող է արձագանքել այս երևույթներին ՝ օգտագործելով նախշեր, կրկնություն և տոնայնություն: Նույնիսկ այսօր, որոշ մշակույթներ ունեն իրենց երաժշտության որոշակի օրինակներ, որոնք մտադիր են ընդօրինակել բնական հնչյունները: Որոշ դեպքերում այս հատկությունը կապված է շամանական համոզմունքների կամ գործելակերպի հետ: [5] [6] Այն կարող է նաև ծառայել ժամանցային (խաղ) [7] [8] կամ գործնական (որսորդության մեջ կենդանիներին հրապուրել) [7] գործառույթներին:

Հավանական է, որ առաջին երաժշտական ​​գործիքը հենց մարդու ձայնն էր, որը կարող է հնչյունների լայն զանգված արձակել ՝ երգից, նվնվոցից և սուլոցից մինչև սեղմում, հազ և հորանջում: Ինչ վերաբերում է այլ երաժշտական ​​գործիքներին, 2008 թվականին հնագետները ոսկրային ֆլեյտա են հայտնաբերել Գերմանիայի Ուլմ քաղաքի մոտ գտնվող Հոհլ Ֆելս քարանձավում: [9] [10] [11] Մոտ 35000 տարեկան համարվող հինգ սրունք ունեցող ֆլեյտան ունի V- ձևի խոսափող և պատրաստված է անգղի թևի ոսկորից: Հայտնի ամենահին փայտե խողովակները հայտնաբերվել են Գրեյստոնսի մոտ, Իռլանդիա, 2004 թվականին: Փայտով պատված փոսը պարունակում էր վեց ֆլեյտայից բաղկացած խումբ, որը պատրաստված էր նարնջի փայտից ՝ 30-50 սմ երկարությամբ, մի ծայրում նեղացած, բայց առանց մատների անցքերի: Հնարավոր է, որ նրանք մի անգամ կապել էին իրար: [12]

Ենթադրվում է, որ «Divje Babe Flute» - ը ՝ քարանձավի արջի ֆեմուրը, որի տարիքը 50,000-60,000 տարեկան է, աշխարհի ամենահին երաժշտական ​​գործիքն է և այն արտադրել են նեանդերթալցիները: [13] [14] Այն պնդումները, որ ազդրը իրոք երաժշտական ​​գործիք է, վիճարկվում են այլընտրանքային տեսությունների հետ, ներառյալ այն ենթադրությունը, որ ազդրը կարող է կրծել մսակերները ՝ անցքեր առաջացնելու համար: [15]

Նախապատմական երաժշտությունը, որը մեկ անգամ ևս սովորաբար կոչվում է պարզունակ երաժշտություն, այն անունն է, որը տրվում է վաղաժամ մշակույթներում (նախապատմություն) արտադրվող բոլոր երաժշտություններին ՝ սկսած ինչ -որ տեղ շատ ուշ երկրաբանական պատմության մեջ: Նախապատմական երաժշտությանը հաջորդում է հնագույն երաժշտությունը Եվրոպայի մեծ մասում (մ.թ.ա. 1500 թ.), Իսկ հետագայում `եվրոպական ազդեցության տակ գտնվող տարածքներում, սակայն դեռ գոյություն ունի մեկուսացված տարածքներում:

Այսպիսով, նախապատմական երաժշտությունը տեխնիկապես ներառում է ամբողջ աշխարհի երաժշտությունը, որը գոյություն է ունեցել մինչ այդ երաժշտության վերաբերյալ գոյություն ունեցող պատմական աղբյուրների ի հայտ գալը, օրինակ ՝ նախածնված ցեղերի ավանդական բնիկ ամերիկյան երաժշտությունը և ավստրալական աբորիգեն երաժշտությունը: Այնուամենայնիվ, ավելի սովորական է անդրադառնալ ոչ եվրոպական մայրցամաքների «նախապատմական» երաժշտությանը, հատկապես այն, ինչը դեռ պահպանվում է, որպես ժողովրդական, բնիկ կամ ավանդական երաժշտություն:

«Հնագույն երաժշտություն» անվանումն է տրվում այն ​​երաժշտությանը, որը հաջորդում է նախապատմական դարաշրջանի երաժշտությանը: «Հայտնի ամենահին երգը» գրվել է սեպագրով, որը թվագրվում է 3400 տարի առաջ Սիրիայի Ուգարիթ քաղաքից: Դա Հուրրյան երգերի մի մասն էր, ավելի կոնկրետ ՝ Հուրրիայի օրհներգը: 6. Այն վերծանվեց Էնն Դրաֆկորն Քիլմերի կողմից և ապացուցվեց, որ այն կազմված է երրորդի ներդաշնակությամբ, ինչպես հին մարզասրահ, [16] և նաև գրվել է դիատոնիկ սանդղակի պյութագորասյան թյունինգի միջոցով: Ամբողջական երաժշտական ​​կոմպոզիցիայի, այդ թվում `երաժշտական ​​նշագրման, աշխարհի ցանկացած վայրից պահպանված ամենահին օրինակը Սեյիկիլոսի էպիտաֆիան է` թվագրված կամ մ.թ. 1 -ին կամ 2 -րդ դարով:

Կրկնակի խողովակներ, ինչպիսիք էին հին հույների օգտագործածները, և հին պայուսակները, ինչպես նաև ծաղկամանների և պատերի հնագույն գծանկարների վերանայում և այլն, և հին գրվածքներ (օրինակ ՝ Արիստոտելում, Խնդիրներ, Գիրք XIX.12), որը նկարագրում էր ժամանակի երաժշտական ​​տեխնիկան, ցույց է տալիս բազմաձայնությունը: Aulos զույգերից մեկում (երկակի ֆլեյտա) հավանաբար ծառայել է որպես անօդաչու թռչող սարք կամ «հիմնական», իսկ մյուսը նվագել է մեղեդային հատվածներ: Ինդուսի հովտի քաղաքակրթական հնագիտական ​​վայրերից հայտնաբերվել են այնպիսի գործիքներ, ինչպիսիք են յոթ խուլ սրինգը և տարբեր տեսակի լարային գործիքներ: [17]

Հնդկաստան Խմբագրել

Հնդկական դասական երաժշտություն (մարգա) կարելի է գտնել հինդուիստական ​​ավանդույթի սուրբ գրություններից ՝ Վեդայից: Չորս վեդաներից մեկը ՝ Սամավեդան, երկար է նկարագրում երաժշտությունը:

Ravanahatha (ravanhatta, rawanhattha, ravanastron կամ ravana hasta veena) խոնարհված ջութակ է, որը տարածված է Արևմտյան Հնդկաստանում: Ենթադրվում է, որ այն ծագել է Շրի Լանկայի Հելա քաղաքակրթության շրջանում ՝ Ռավանա թագավորի օրոք: Այս լարային գործիքը ճանաչվել է որպես համաշխարհային պատմության ամենահին լարային գործիքներից մեկը:

Իրանում երաժշտության զարգացման պատմությունը (պարսկական երաժշտություն) սկիզբ է առնում նախապատմական դարաշրջանից: Մեծ լեգենդար թագավոր Jamամշիդին վերագրվում է երաժշտության գյուտը: [18] Իրանում երաժշտությունը կարելի է գտնել Էլամյան կայսրության ժամանակներից (մ.թ.ա. 2500–644): Երկրի պատմության տարբեր ժամանակաշրջանների մասնատված փաստաթղթերը հաստատում են, որ հին պարսիկները տիրապետում էին մշակված երաժշտական ​​մշակույթի: Սասանյան ժամանակաշրջանը (մ.թ. 226–651), մասնավորապես, մեզ թողեց բազմաթիվ վկայություններ, որոնք վկայում էին Պարսկաստանում աշխույժ երաժշտական ​​կյանքի գոյության մասին: Պահպանվել են որոշ կարևոր երաժիշտների անուններ, ինչպիսիք են Բարբոդը, Նակիսան և Ռամտինը, ինչպես նաև որոշ ստեղծագործությունների վերնագրերը:

Հունաստան Խմբագրել

Հունական գրավոր պատմությունը տարածվում է դեռևս մինչև Հին Հունաստան և հանդիսանում էր հին հունական թատրոնի հիմնական մասը: Հին Հունաստանում խառը սեռի երգչախմբերը հանդես էին գալիս զվարճանքի, տոնակատարության և հոգևոր պատճառներով: Գործիքները ներառում էին երկգողնյա աուլոսը և պոկված լարային գործիքը ՝ քնարը, հատկապես հատուկ տեսակը, որը կոչվում էր կիթարա: Երաժշտությունը Հին Հունաստանում կրթության կարևոր մասն էր, և տղաները երաժշտություն էին սովորեցնում վեց տարեկանից:

Ըստ Իստոնի Աստվածաշնչի բառարանի, ubուբալն Աստվածաշնչի կողմից անվանվել է որպես երաժշտական ​​գործիքների գյուտարար (Genննդ. 4:21): Եբրայեցիները շատ էին տրված երաժշտության մշակմանը: Նրանց ամբողջ պատմությունն ու գրականությունը դրա առատ ապացույցն են տալիս: Theրհեղեղից հետո երաժշտության մասին առաջին հիշատակումն առկա է Հակոբի հետ Լաբանի հարցազրույցի մեջ (Genննդ. 31:27): Կարմիր ծովի հաղթական անցումից հետո Մովսեսը և Իսրայելի որդիները երգեցին իրենց ազատագրական երգը (Ել. 15): Բայց Սամուելի, Դավիթի և Սողոմոնի ժամանակաշրջանը եբրայական երաժշտության, ինչպես և եբրայական պոեզիայի ոսկե դարն էր: Երաժշտությունն այժմ առաջին անգամ էր համակարգված մշակվում: Այն մարգարեների դպրոցներում վերապատրաստման էական մասն էր (1 Սամ. 10.5): Այժմ հայտնվեց նաև պրոֆեսիոնալ երգիչների դաս (2 Սամ. 19:35 ccող. 2: 8): Սողոմոնի տաճարը, սակայն, երաժշտության մեծ դպրոցն էր: Իր ծառայություններն իրականացնելիս անընդհատ աշխատում էին գործիքների վրա պատրաստված երգչուհիների և նվագարկիչների մեծ խմբեր (2 Սամ. 6: 5 1 Տր 15:16 235 25: 1–6): Անձնական կյանքում նույնպես երաժշտությունը, ըստ երևույթին, կարևոր տեղ է զբաղեցրել եբրայեցիների մեջ (ccող. 2: 8 Ամոս 6: 4–6 Իս. 5:11, 12 24: 8, 9 Սաղ. 137 Եր. 48:33 keուկաս 15: 25): [19]

Երաժշտության և թատրոնի գիտնականները, որոնք ուսումնասիրում են սեմական և վաղ հրեական մշակույթի պատմությունը և մարդաբանությունը, նաև ընդհանուր կապեր են գտել եբրայեցիների դասական մշակույթներում թատերական և երաժշտական ​​գործունեության և հույների և հռոմեացիների հետագա մշակույթների միջև: Կատարման ընդհանուր տարածքը գտնվում է «սոցիալական ֆենոմեն կոչվող լիտանիայում» ՝ աղոթքի ձև, որը բաղկացած է մի շարք կանչերից կամ աղաչանքներից: Կրոնի և թատրոնի հանդեսը նշում է, որ լիտանիայի ամենավաղ ձևերից «Եբրայերեն լիտանիային ուղեկցվել է հարուստ երաժշտական ​​ավանդույթով» [20]:

Մինչ Genննդոց 4.21 -ը ubուբալը ճանաչում է որպես «բոլորի հայրը, ով քնարով և տավիղով է զբաղվում», Հնգամատյանը գրեթե լռում է Իսրայելի վաղ կյանքի երաժշտության կիրառման և ուսուցման մասին: Հետո, Ա Սամուել 10 -ում և հաջորդող տեքստերում, մի հետաքրքիր բան է տեղի ունենում: «Աստվածաշնչյան տեքստում մեկը գտնում է», - գրում է Ալֆրեդ Սենդրին, «մեծ երգչախմբերի և նվագախմբերի հանկարծակի և անբացատրելի վերելք, որը բաղկացած է մանրակրկիտ կազմակերպված և պատրաստված երաժշտական ​​խմբերից, որոնք գործնականում անհնար կլիներ առանց երկարատև, մեթոդական պատրաստության»: Սա որոշ գիտնականների ստիպեց հավատալ, որ Սամուել մարգարեն այն դպրոցի հայրապետն էր, որը սովորեցնում էր ոչ միայն մարգարեներին և սուրբ մարդկանց, այլև սուրբ ծիսակարգի երաժիշտներին: Այս հանրային երաժշտական ​​դպրոցը, թերևս ամենավաղը պատմության մեջ, չի սահմանափակվել քահանայական դասով. Ահա թե ինչպես է Հովիվ Դավիթը հայտնվում ասպարեզում որպես Սավուղ թագավորի չարախոս: [20]

Վաղ երաժշտություն Խմբագրել

Միջնադարյան երաժշտություն Խմբագրել

Թեև երաժշտական ​​կյանքը, անկասկած, հարուստ էր վաղ միջնադարյան դարաշրջանում, ինչպես վկայում են գործիքների գեղարվեստական ​​պատկերումները, երաժշտության մասին գրվածքները և այլ ձայնագրություններ, երաժշտության միակ ռեպերտուարը, որը գոյատևել է մինչև 800 թվականը մինչ օրս, հարթավայրային պատարագային երաժշտությունն է: Հռոմեական կաթոլիկ եկեղեցի, որի ամենամեծ մասը կոչվում է Գրիգորյան երգ: Գրիգոր Ա Պապը, ով իր անունը դրել է երաժշտական ​​ռեպերտուարիային և գուցե ինքը կոմպոզիտոր է եղել, սովորաբար պնդում են, որ պատարագի երաժշտական ​​մասի սկզբնաղբյուրն է ներկայիս տեսքով, թեև աղբյուրները մանրամասներ են ներկայացնում նրա ներդրման ամսաթվից: քան նրա մահից հարյուր տարի անց: Շատ գիտնականներ կարծում են, որ նրա հեղինակությունը չափազանցված է եղել լեգենդի կողմից: Գրական երգացանկի մեծ մասը կազմվել է անանուն ՝ Գրիգորի և Կառլոս Մեծի միջև ընկած դարերում:

9 -րդ դարի ընթացքում տեղի ունեցան մի քանի կարևոր զարգացումներ: Նախ, Եկեղեցու կողմից մեծ ջանքեր գործադրվեցին միավորելու բազմաթիվ երգարվեստի ավանդույթները և ճնշելու դրանցից շատերը `հօգուտ Գրիգորյան պատարագի: Երկրորդ ՝ երգվեց ամենահին բազմաձայն երաժշտությունը ՝ զուգահեռ երգի մի ձև, որը հայտնի է որպես երգեհոն: Երրորդ, և ամենակարևոր նշանակությունը երաժշտության պատմության համար, նշագրումը նորից հայտնագործվեց մոտ հինգ հարյուր տարվա ընդմիջումից հետո, չնայած որ դեռ մի քանի դար էլ կպահանջվեր, մինչև տիեզերքի և ռիթմի նշագրման համակարգը զարգանա `ունենալով ճշգրտություն և ճկունություն, որը ժամանակակից երաժիշտներն ընդունում են որպես բնական:

Պոլիֆոնիայի մի քանի դպրոցներ ծաղկել են 1100 -ից հետո ՝ Սուրբ Մարտական ​​երգեհոնի դպրոցը, որի երաժշտությունը հաճախ բնութագրվում էր արագորեն շարժվող հատվածով մեկ կայուն գծի վրա ՝ Նոտր Դամի պոլիֆոնիայի դպրոցը, որը ներառում էր կոմպոզիտորներ Լեոնինն ու Պերոտինը , և որը ստեղծեց առաջին երաժշտությունը ավելի քան երկու մասի շուրջ 1200-ին, Գալիցիայի Սանտյագո դե Կոմպոստելայի երաժշտական ​​հալոցքը, ուխտագնացության վայր և վայր, որտեղ ուշ միջնադարում հավաքվել էին բազմաթիվ ավանդույթների երաժիշտներ, որոնց երաժշտությունը գոյատևում է Codex Calixtinus- ը և անգլիական դպրոցը, որի երաժշտությունը պահպանվել է Worcester Fragment- երում և Old Hall ձեռագրում: Սրբազան երաժշտության այս դպրոցների կողքին աշխարհիկ երգի աշխույժ ավանդույթ է զարգացել, ինչպես օրինակ է տրուբադուրների, թրովերների և Մինեսենգերի երաժշտության մեջ: Վաղ Վերածննդի ուշ աշխարհիկ երաժշտության մեծ մասը ձևավորվել է աշուղների, պալատական ​​պոետների և շրջիկ երաժիշտների ձևերից, գաղափարներից և երաժշտական ​​գեղագիտությունից, որոնց մշակույթը մեծապես ոչնչացվել է 13 -րդ դարի սկզբին Ալբիգենյան խաչակրաց արշավանքի ժամանակ:

Սրբազան երաժշտության ձևերը, որոնք զարգացել են 13 -րդ դարի վերջին, ներառում էին մոտետը, կոնդուկուսը, դիսկանտը և կլաուսուլաները: Մի անսովոր զարգացում էր Geisslerlieder, դրոշակավորների թափառող նվագախմբերի երաժշտությունը երկու ժամանակաշրջաններում ՝ 13-րդ դարի կեսեր (մինչև եկեղեցու կողմից ճնշվելը) և Սև մահից հետո և անմիջապես հետո ՝ մոտ 1350 թ., երբ նրանց գործունեությունը վառ ձայնագրված էր վավերագրված է նոտագրված երաժշտությամբ: Նրանց երաժշտությունը խառնեց ժողովրդական երգի ոճերը `ապաշխարող կամ ապոկալիպտիկ տեքստերով: Եվրոպական երաժշտության պատմության մեջ 14 -րդ դարը գերակշռում է երաժշտության ոճը ars nova, որը պայմանականորեն խմբավորված է երաժշտության միջնադարյան դարաշրջանի հետ, չնայած այն շատ ընդհանրություններ ունի վաղ Վերածննդի դարաշրջանի իդեալների և գեղագիտության հետ: Timeամանակի գոյատևող երաժշտության մեծ մասն աշխարհիկ է և հակված է օգտագործել ձևերի շտկումներ ՝ բալլադ, վիրելայ, լայ, ռոնդո, որոնք համապատասխանում են նույնանուն բանաստեղծական ձևերին: Այս ձևերի կտորներից շատերը նախատեսված են մեկից երեք ձայնի համար, հավանաբար գործիքային նվագակցությամբ: Հայտնի կոմպոզիտորներից են Գիյոմ դե Մաշոուտը և Ֆրանչեսկո Լանդինին:

Վերածննդի երաժշտություն Խմբագրել

Երաժշտության մեջ Վերածննդի սկիզբն այնքան հստակ նշանավորված չէ, որքան Վերածննդի սկիզբը այլ արվեստներում, և ի տարբերություն այլ արվեստների, այն չի սկսվել Իտալիայում, այլ Հյուսիսային Եվրոպայում, մասնավորապես այն տարածքում, որն այժմ ներառում է կենտրոնական և հյուսիսային Ֆրանսիան, Նիդեռլանդները և Բելգիան: Բուրգունդյան կոմպոզիտորների ոճը, ինչպես հայտնի է ֆրանկո-ֆլամանդական դպրոցի առաջին սերունդը, սկզբում արձագանք էր 14-րդ դարի վերջի չափազանց բարդության և ոճի դեմ: ars subtilior, և պարունակում էր հստակ, երգելի մեղեդի և հավասարակշռված բազմաձայնություն բոլոր ձայներում: 15-րդ դարի կեսերին Բուրգունդյան դպրոցի ամենահայտնի կոմպոզիտորներն են Գիյոմ Դյուֆեյը, ilիլ Բինշուան և Անտուան ​​Բուսնուան:

15 -րդ դարի կեսերին ցածր երկրներից և հարակից տարածքներից կոմպոզիտորներ և երգիչներ սկսեցին տարածվել Եվրոպայում, հատկապես Իտալիայում, որտեղ նրանք աշխատում էին պապական մատուռում և արվեստի արիստոկրատ հովանավորներից (օրինակ ՝ Մեդիչից, Էստեն և Սֆորցայի ընտանիքները): Նրանք կրում էին իրենց ոճը. Հարթ բազմաձայնություն, որը կարող էր հարմարվել սրբազան կամ աշխարհիկ օգտագործման համար `ըստ անհրաժեշտության: Այն ժամանակ սուրբ երաժշտական ​​կոմպոզիցիայի հիմնական ձևերն էին զանգվածը, մոտետը և աշխարհիկ փառահեղ ձևերը `շանսոնը, ֆրոտոլան և հետագայում մադրիգալը:

Տպագրության գյուտը հսկայական ազդեցություն ունեցավ երաժշտական ​​ոճերի տարածման վրա և ֆրանկո-ֆլամանդական երաժիշտների շարժման հետ մեկտեղ նպաստեց Եվրոպայում առաջին իսկական միջազգային ոճի հաստատմանը `Կառլոս Մեծի օրոք Գրիգորյան երգի միավորումից ի վեր: [ անհրաժեշտ է մեջբերում ] Ֆրանկո-ֆլամանդական դպրոցի միջին սերնդի կոմպոզիտորների թվում էր Յոհաննես Օքեգեմը, ով երաժշտություն էր գրում հակակրանքային բարդ ոճով, բազմազան հյուսվածքով և կանոնական գործիքների մշակմամբ `Յակոբ Օբրեխտը, վերջին տասնամյակների զանգվածների ամենահայտնի կոմպոզիտորներից մեկը: 15 -րդ դարի և Խոսկին դե Պրեսի, հավանաբար Եվրոպայում ամենահայտնի կոմպոզիտորը Պալեստրինայից առաջ, և որը 16 -րդ դարի ընթացքում հայտնի էր որպես ցանկացած ձևի ամենամեծ արտիստներից մեկը: Խոսկենից հետո սերնդի երաժշտությունը ուսումնասիրեց հակադարձման աճող բարդությունը: Հնարավոր է, որ ամենածայրահեղ արտահայտությունը Նիկոլաս Գոմբերտի երաժշտությունն է, որի հակամարմինային բարդությունները ազդել են վաղ գործիքային երաժշտության վրա, ինչպիսիք են կանզոնան և հարսնաքարը, ի վերջո հասնելով բարոկկո ֆուգալ ձևերի:

16-րդ դարի կեսերին միջազգային ոճը սկսեց քայքայվել, և ակնհայտ դարձան ոճական մի քանի միտում. Սրբազան երաժշտության պարզության միտում, ինչպես ուղղորդված էր Թրենտի հակառեֆորմացիոն խորհրդի կողմից, օրինակելի Giովանիի երաժշտության մեջ: Պիեռլուիջի դա Պալեստրինան դեպի մադրիգալ բարդության և քրոմատիզմի միտում, որն իր ծայրահեղ արտահայտությանը հասավ Լուցասկիի Ֆերարայի դպրոցի և ուշ դարի մադրիգալիստ Կառլո Գեսուալդոյի ավանգարդ ոճում և վենետիկյան վեհաշուք, հնչեղ երաժշտության մեջ, որն օգտագործում էր Basilica San Marco di Venezia- ի ճարտարապետությունը `հակաֆոնալ հակադրություններ ստեղծելու համար: Վենետիկյան դպրոցի երաժշտությունը ներառում էր նվագախմբավորման, զարդարված գործիքային մասերի և շարունակական բաս մասերի զարգացում, որոնք բոլորը տեղի ունեցան 1600 -ի ընթացքում ՝ մոտ 1600 -ի ընթացքում:Վենետիկի հայտնի կոմպոզիտորներից էին Գաբրիելիսը, Անդրեան և ovanովանին, ինչպես նաև Կլաուդիո Մոնտեվերդին ՝ դարաշրջանի վերջի ամենանշանավոր նորարարներից մեկը:

Մինչև դարավերջ Եվրոպայի մասերի մեծ մասն ուներ ակտիվ և լավ տարբերակված երաժշտական ​​ավանդույթներ: Անգլիայում այնպիսի կոմպոզիտորներ, ինչպիսիք են Թոմաս Թալիսը և Ուիլյամ Բըրդը, գրում էին սուրբ երաժշտություն մայրցամաքում գրված ոճով, մինչդեռ տնային աճեցված մադրիգալիստների ակտիվ խումբը իտալական ձևը հարմարեցնում էր անգլերենի նախասիրություններին: հայտնի կոմպոզիտորներից էին Թոմաս Մորլին, Johnոն Ուիլբյեն և Թոմաս Վիլկեսը: Իսպանիան մշակեց գործիքային և վոկալ ոճեր, իսկ Թոմաս Լուիս դե Վիկտորիան գրում էր նուրբ երաժշտություն, որը նման էր Պալեստրինայի երաժշտությանը, և բազմաթիվ այլ կոմպոզիտորներ գրում էին նոր կիթառի համար: Գերմանիան մշակեց բողոքական խոլերայի վրա կառուցված բազմաձայն ձևեր, որոնք փոխարինեցին հռոմեական կաթոլիկ գրեգորյան երգը որպես հիմք սրբազան երաժշտության համար և ներմուծեցին վենետիկյան դպրոցի ոճը (որի տեսքը բնորոշեց այնտեղ բարոկկոյի դարաշրջանի սկիզբը): Բացի այդ, գերմանացի կոմպոզիտորները գրել են հսկայական երգեհոնային երաժշտություն ՝ հիմք ստեղծելով ավելի ուշ բարոկկո երգեհոնային ոճի համար, որը գագաթնակետ է ունեցել J.S. Բախ. Ֆրանսիան մշակեց երաժշտական ​​խոսքի յուրահատուկ ոճ, որը հայտնի է որպես musique mesurée, որն օգտագործվում էր աշխարհիկ շանսոնների մեջ, իսկ շարժման մեջ նշանավոր էին այնպիսի կոմպոզիտորներ, ինչպիսիք են Գիյոմ Կոստելին և Կլոդ Լե uneյունը:

Դարաշրջանի ամենահեղափոխական շարժումներից մեկը տեղի ունեցավ Ֆլորենցիայում 1570 -ականներին և 1580 -ականներին, ֆլորենցիացի կամերատայի աշխատանքով, որը հեգնանքով արձագանքող մտադրություն ուներ. Դժգոհ լինելով ժամանակակից երաժշտական ​​այլասերումներից, նրանց նպատակն էր վերականգնել հին հույների երաժշտություն: Նրանցից գլխավորը աստղագետի հայր Վինչենցո Գալիլեյն էր և ulուլիո Կաչինին: Նրանց աշխատանքի արդյունքն էր հնչյունային մեղեդային երգի ոճը, որը հայտնի էր որպես մենոդիա և համապատասխան բեմադրված դրամատիկական ձևը. Ձև, որն այսօր հայտնի է որպես օպերա: Առաջին օպերաները, որոնք գրվել են մոտ 1600 -ին, նաև սահմանում են Վերածննդի ավարտը և բարոկկո դարաշրջանների սկիզբը:

Մինչև 1600 թվականը երաժշտությունը մոդալ էր, քան տոնային: 16 -րդ դարի վերջին մի քանի տեսական զարգացումներ, ինչպիսիք են oseոզեֆո arարլինոյի և Ֆրանչինուս Գաֆուրիուսի ռեժիմների վրա կշեռքների վերաբերյալ գրվածքները, ուղղակիորեն հանգեցրին սովորական պրակտիկայի տոնայնության զարգացմանը: Խոշոր և փոքր մասշտաբները սկսեցին գերակշռել հին եկեղեցական եղանակներին, մի հատկություն, որն սկզբում առավել ակնհայտ էր կոմպոզիցիաների կադենտալ կետերում, բայց աստիճանաբար դարձավ համատարած: 1600 -ից հետո երաժշտությունը, սկսած բարոկկո դարաշրջանի տոնային երաժշտությունից, հաճախ կոչվում է որպես սովորական պրակտիկայի ժամանակաշրջանին պատկանող:


8 Ամենահին հայտնի երգերից, որոնք դուք պետք է լսեք

Աղբյուրը `Greece-is.com

Պատմության ոսպնյակից ընկալվելիս երաժշտությունն ու երգերը համարվում են այն հիմնական արտահայտությունների շարքում, որոնք հատուկ են մարդկությանը: Եվ չնայած երաժշտության տարրական ձևերը, հավանաբար, գալիս են նախապատմական ժամանակներից, պատմության մեջ երաժշտական ​​արտահայտությունների և երգերի զարգացած (և այդպիսով ավելի կատարելագործված) բնույթը վերաբերում է այն, ինչ փորձագետները բնութագրում են որպես «հնագույն երաժշտություն»: Այս հոդվածը ներառում է նման դարաշրջանի որոշ նմուշներ, ներառյալ աշխարհի ամենահին հայտնի երգը և աշխարհի ամենահին հայտնի ամբողջական երգը: Այլ «ամենահին» պիտակներն օգտագործվում են փոփոխական պարամետրերի համար, ինչպիսիք են աշխարհի ամենահին հայտնի բազմաձայն երաժշտությունը և անգլերենից պահպանված ամենավաղ աշխարհիկ երգը:

1) Աշխարհի ամենահին հայտնի երգը -

Hurrian Song to Nikkal(մոտավորապես մ.թ.ա. 1450 - 1200):

Հյուսիսային Սիրիայի Ուգարիթ բնակավայրը բնակեցված էր առնվազն նեոլիթից (մ.թ.ա. 6000 թ.), Մինչ մ.թ.ա. 15 -րդ դարը վերածվել էր ռազմավարական նավահանգստի քաղաքի, որը առևտրային կապեր ուներ Խեթական կայսրության, Եգիպտական ​​կայսրության և նույնիսկ հեռավոր Կիպրոս. Հաշվի առնելով նման լայնածավալ առևտրային ցանցերը ՝ քաղաք-պետությունը հասել է իր ծաղկման դարաշրջանին մ.թ.ա. 1450-մ.թ. որոնք եզակի էին պատմության նման ժամանակահատվածում:

Բայց անցյալի մասունքներից դուրս, հնագետները (1950-ականներին) կարողացան նաև հայտնաբերել մի բան, որն ուներ ներկայիս ենթատեքստը: Մենք խոսում ենք այն մասին, ինչը պարզվեց, որ մարդկության պատմության մեջ երբևէ գտնված ամենահին երաժշտական ​​ստեղծագործությունն է, և այն վերաբերում է 3400-ամյա օրհներգին, որը կազմված է Հուրրերեն լեզվով սեպագիր նշաններից:

Երաժշտական ​​հավաքածուն (որը հայտնաբերվել է կավե սալերի վրա փորագրված երաժշտական ​​նշագրման համակարգի տեսքով) ավելի հայտնի է որպես Հուրիական երգեր: Դրանք, հավանաբար, նվագվել են ժամանակակից քնարների վրա, մինչդեռ այս երաժշտական ​​շարքից առավել «ամբողջականը» վերաբերում է Hurrian Song to Nikkal. Նիկկալը Ուգարիթ/Քանան (և հետագայում ՝ Փյունիկիայի) աստվածուհի էր, և նրան պաշտում էին որպես այգիների և այգիների պահապան: Հետաքրքիր է, որ փորձագետներին հաջողվել է վերստեղծել երգի մեղեդին Hurrian Song to Nikkal. Երաժիշտ Մայքլ Լևին պատրաստել է իր քնար մեկնաբանությունը Hurrian Cult երգ Հին Ուգարիթից, և հոգեհարազատ տարբերակը կարելի է լսել վերևի տեսանյութից:

Ստորև բերված midi ստեղնաշարի տարբերակն առաջարկում է այս հնագույն ստեղծագործության (ամենահին երգի) ժամանակակից ընկալումը ՝ հիմնված Կալիֆոռնիայի համալսարանի ասորագիտության պրոֆեսոր Էնն Դրաֆկորն Քիլմերի մեկնաբանության վրա, դեռ 1972 թվականին:

2) Գիլգամեշի էպոսը -

Միջագետքի էպոսի բացման տողերը (մոտ մ.թ.ա. 18 -րդ դար):

Նախորդ գրառման մեջ մենք խոսել էինք աշխարհի ամենահին հայտնի երգի մասին, որն ավելի հայտնի էր որպես Hurrian Song to Nikkal, որն ի սկզբանե կազմված էր Սիրիայի հյուսիսային Ուգարիթ բնակավայրում գրեթե 3,400 տարի առաջ: Դե, այս անգամ մենք ականատես ենք ևս մեկ միջագետքյան մշակութային նվաճման ՝ ի դեմս Գիլգամեշի էպոսը - հավանաբար աշխարհի ամենահին էպոսը, ինչպես նաև գրականությունը պահպանված ամենավաղ գրական ստեղծագործությունը:

Այժմ տիտղոսային կերպարի գրական պատմությունը Գիլգամեշ գալիս է մեզ շումերական հինգ բանաստեղծություններից, չնայած որ էպոսի առաջին կրկնությունները հավանաբար կազմվել են «Հին Բաբելոնյան» տարբերակներով (մոտ մ.թ.ա. 18 -րդ դար): Պարզ ասած, մինչ այս գրական ստեղծագործությունների ծագումը հիմնված է շումերական լեզվի և գրականության վրա, էպոսի վերջնական արտադրանքը (ինչպես հասանելի է հասարակ մարդկանց), հավանաբար, կազմվել է բաբելոնական և հարակից աքքադերեն լեզուներով, որոնք տարբերվում էին շումերերենից դրանց սեմական ծագման մասին:

Բայց քանի որ մենք խոսում ենք ծագման մասին, Միջագետքի որոշ հին գիտնականներ և գիտնականներ դեռ կարող էին երգել Գիլգամեշի հերոսական գործողությունները շումերերենով: Այդ նպատակով կանադացի երաժիշտ Պիտեր Պրինգլը ներկայացրել է իր տարբերակը Գիլգամեշի էպոսը հին շումերերենով (վերևում) ՝ էպիկական պոեմի սկզբնական տողերն ընդգրկող տեսանյութով: Երաժշտի խոսքով ՝

Այն, ինչ դուք լսում եք այս տեսանյութում, էպիկական պոեմի մի հատվածի մի քանի սկզբնական տողերն են, որոնք ուղեկցվում են միայն երկար պարանոցով, եռալարով, շումերական լաուտով, որը հայտնի է որպես «գիշ-գու-դի»: Գործիքը հարմարեցված է G - G - D- ին, և չնայած այն նման է երկար պարանոցի այլ լյութերին, որոնք դեռ օգտագործվում են այսօր ( խեժ, սեթար, սազև այլն), ժամանակակից գործիքները ցածր լարվածություն ունեն և լարված են նուրբ պողպատե մետաղալարով: Հին երկար պարանոցի լյութեր (օրինակ ՝ եգիպտական ​​«nefer«) Փորոտիքով էին կապված և իրենց մի փոքր այլ կերպ էին պահում: Կարճ պարանոցով լյութը, որը հայտնի է որպես «ուդ«Պարունակվում է փորոտիք/նեյլոնով, և նրա ձայնը շատ ընդհանրություններ ունի հին երկար պարանոցի լաուտի հետ, չնայած ուդ սարսափազդու գործիք չէ, և նրա լարերը շատ ավելի կարճ են (մոտ 25 դյույմ կամ 63 սմ) ՝ երկար պարանոցի 32 դյույմ (82 սմ) համեմատ:

3) Ամենահին հայտնի ամբողջական երգը -

Սեյկիլոսի երգը, Սեյկիլոսի էպիտաֆից (մոտ մ.թ. 1 -ին դար):

Պատմական տեսանկյունից, շատ գիտնականներ կարծում են, որ երաժշտությունը անբաժանելի դեր է խաղացել սովորական հին հույների կյանքում ՝ հաշվի առնելով դրա դերը սոցիալական շատ առիթներում ՝ կրոնական ծեսերից սկսած, թաղումներից մինչև թատրոն և բալլադների ու էպիկական պոեզիայի հանրային ընթերցում: Թե՛ հնագիտական, թե՛ գրական վկայությունները բավականին ամրապնդում են նման տեսությունը, որը մատնանշում է Հին Հունաստանում երաժշտության վճռորոշ բնույթը:

Փաստորեն, հույները երաժշտական ​​ստեղծագործությունների «ստեղծագործականությունը» վերագրում էին աստվածային էություններին, և որպես այդպիսին ստուգաբանորեն հենց «երաժշտություն» բառը ծագում է «ՄուսաներԳիտելիքի և արվեստի անձնավորություններ, որոնց ինը դուստրերն էին Zeեւս եւ Մնեմոսին. Հետաքրքիր է, որ Մնեմոսին ինքը հիշողության անձնավորումն էր և նաև տիտաններից մեկն էր, երեխաները Ուրան երկինքը և Գայա Մոլորակը.

Ինչ վերաբերում է գործերի պատմական կողմին, գիտնականները հանդիպեցին աշխարհի ամենահին (հայտնի) ամբողջական երգին, և այս երաժշտական ​​ստեղծագործությունը (ամբողջությամբ) փորագրված էր Սեյիկիլոսի էպիտաֆի վրա: Դատելով մակագրության հին հունական կերպարներից ՝ երգը ծագումով հելլենիստական ​​իոնիկ է, և հավանաբար փորագրությունը կատարվել է մ.թ. 1 -ին դարում: Վերը ներկայացված վոկալացված հանգիստը պատրաստել է Սան Անտոնիոյի վոկալ արվեստի անսամբլը (SAVAE): Իսկ եթե ինչ -որ մեկին հետաքրքրում է, բառերը, որոնք կոպիտ թարգմանվում են անգլերեն, առանց երաժշտական ​​նշումների, այսպես են ընթանում.

Մինչ դու ապրում ես, փայլիր

ընդհանրապես տխրություն չունենա

կյանքը գոյություն ունի միայն կարճ ժամանակով

իսկ ժամանակը պահանջում է իր վճարը:

Էպիտաֆի հայտնաբերումը կատարվել է դեռևս 1883 թ. -ին սըր Վ. Որոշ պատմվածքների համաձայն ՝ վերնագիրը նորից կորավ, որպեսզի վերջնականապես նորից հայտնվի 1919–1922 թվականների հունա-թուրքական պատերազմից հետո ՝ 1923 թվականին Smմյուռնիայում վերագտնելու պատճառով: Եվ հետաքրքիր է, որ Այդինի շրջանը երկար փորձեր է ունեցել մարդկային քաղաքակրթության հետ: իր ծաղկման տեսքով, այնքան, որ Այդին ինքնին թարգմանվում է «տառերով, կիրթ, մտավորական»: Հետևաբար, Տրալեյսի հնագիտական ​​վայրը կարող է պարծենալ մարդկության պատմության բազմաթիվ մշակութային արտեֆակտներով, ներառյալ թատերական դիմակները, որոնք խորհրդանշական կերպով զարդարված էին մարդկային գերեզմանների կողքին:

Ավելին, երբ խոսքը վերաբերում էր հին հունական երաժշտական ​​գործիքներին, երաժիշտները հակված էին քնարներին (և կիտարա), աուլոս խողովակներ և syrinx, և նույնիսկ հիդրավլիկ - կարգավորում, որը հանդիսանում էր ժամանակակից օրգանի նախորդը: Եվ վոկալ նշումների և երաժշտական ​​գործակիցների հնագիտական ​​և գրական ապացույցների խառնաշփոթի օգնությամբ, այդ գործիքների նույնականացման հետ մեկտեղ, հետազոտողները կարողացել են վերստեղծել հին հունական երաժշտության ճշգրիտ կատարումներ: Օրինակ, դոկտոր Դեյվիդ Քրիսը, Նյուքասլի համալսարանի դասականների և հնագույն պատմության ղեկավարը, մշակել է մ.թ.

4) 1500-ամյա լատիներեն երգեր, որոնք առաջին անգամ ստեղծվել են հազարամյակում-

Հատվածներ ից Փիլիսոփայության մխիթարությունըԲոետիուսի կողմից (մ. թ. ա. մոտ 6 -րդ դար):

Եթե ​​Աստված կա, որտեղի՞ց այդքան չարիք: Եթե ​​Աստված չկա, որտեղի՞ց է գալիս մեկը լավ »: -հաճախ մեջբերվող հռոմեացի փիլիսոփաներից մեկը, որը ծնվել է Արևմտյան Հռոմեական կայսրության «տեխնիկական» դադարեցումից չորս տարի անց, Բոետիուսը կամ Anicius Manlius Severinus Boëthius (Մ.թ. 480 թ. - մ. Թ. 525 թ.) Զբաղեցրել է բազմաթիվ գրասենյակներ, ներառյալ սենատոր, հյուպատոս և մագիստրոսը պաշտոնապես.

2017 -ին նրա երկարատև ժառանգություններից մեկը ՝ հնագույն երգի տեսքով, որը հայտնի է որպես «Մխիթարության երգեր», վերստեղծվեց և կատարվեց վերջին հազար տարվա ընթացքում առաջին անգամ: Երաժշտական ​​ստեղծագործությունը վերաբերում է Բոետիուսի մեծածավալ ստեղծագործության բանաստեղծական հատվածներին Փիլիսոփայության մխիթարությունը, համարվում է միջնադարի ամենակարևոր և ընթերցված փիլիսոփայական ստեղծագործություններից մեկը:

Իրականում, պատմական տեսանկյունից, ստեղծագործության կարևորությունը բխում էր հայտնի անձնավորությունների `Ալֆրեդ Մեծի, Շոսերի և նույնիսկ Եղիսաբեթ I.- ի տարբեր թարգմանություններից: երգերը կազմվում են նեյմերով ՝ մոտավորապես 9 -րդ դարից մինչև 13 -րդ դար ընկած ժամանակահատվածում: Այս երաժշտական ​​կտորներից շատերը ոչ միայն բխել են վաղ հնագույն հեղինակների ՝ Բոետիուսի, այլ նաև դասական հնագույն հեղինակների ՝ Հորացիոս և Վիրգիլիոս ստեղծագործություններից:

Քեմբրիջի համալսարանի դոկտոր Սեմ Բարեթը ստիպված եղավ խորանալ այս անհավանական պատմական ճանապարհորդություններից մեկի մեջ ՝ «Մխիթարության երգերը» բացահայտելու և այնուհետև վերստեղծելու համար: Եվ չնայած հայտարարությունը կարող է պարզ թվալ, գործընթացը ամեն ինչ չէր, բայց, մանավանդ, որ միջնադարյան երաժշտությունը գրվել է մեղեդային ուրվագծերի հիման վրա, ի տարբերություն մեր օրերում ճանաչվածի ՝ որպես նոտաներ: Այլ կերպ ասած, հազարամյա երաժշտական ​​ստեղծագործություններն ավելի շատ կախված էին ժամանակակից երաժիշտների բանավոր ավանդույթներից: Ինչպես պարզաբանեց Բարեթը -

Նեյմերը նշում են ձայնային հնչյունների մեղեդային ուղղությունը և մանրամասները ՝ առանց յուրաքանչյուր բարձրաձայնման, և դա մեծ խնդիր է առաջացնում: Կորած երգի ռեպերտուարների հետքերը գոյատևում են, բայց ոչ այն լսողական հիշողությունը, որը ժամանակին աջակցում էր նրանց: Մենք գիտենք մեղեդիների ուրվագիծը և բազմաթիվ մանրամասներ, թե ինչպես են դրանք երգվում, բայց ոչ ճշգրիտ հնչյունները, որոնք կազմում էին մեղեդիները:

Չնայած նման սահմանափակումներին, Բարեթը կարողացավ կազմել և միավորել այն, ինչը տեխնիկապես կարող է հայտնի լինել Բոետիուսի մեղեդիների մասին: Փիլիսոփայության մխիթարությունը. Եվ մինչ նախագիծը տքնաջան էր, նրան, բարեբախտաբար, օգնեց Բենջամին Բեգբին ՝ Sequentia- ի համահիմնադիրը, փորձառու կատարողների երեք մասից բաղկացած խումբը, որոնք ձևավորել են «միջնադարյան երգերի իրենց աշխատանքային հիշողությունը»: Երկու գիտնականներն իրենց փորձառությամբ փորձեցին տարբերակներ, որոնք միավորում էին թե՛ տեսական և թե՛ գործնական մոտեցումները (հիմնված պարբերական գործիքների վրա), և քայլ առ քայլ վերակենդանացրեց բանաստեղծությունների երաժշտական ​​կողմը: Փիլիսոփայության մխիթարությունը.

5) Պոլիֆոնիկ երաժշտության ամենավաղ հայտնի գործնական օրինակը.

Սուրբ Բոնիֆացիոսին նվիրված երգ (մոտ մ.թ. 10 -րդ դար):

2014 -ին ավարտված հետազոտությունը լույս սփռեց այն բանի վրա, որը կոչվում էր «բազմաձայն երաժշտության ամենավաղ հայտնի գործնական օրինակ»: Ինչ վերաբերում է Լոնդոնի Բրիտանական գրադարանի ձեռագրին հայտնաբերված մակագրությանը, երգչախմբային երաժշտության կտորը մեկից ավելի մասերի համար է գրված (գրված): Գիտնականները կարծում են, որ այս ստեղծագործությունը (բաղկացած է կարճ երգից) թվագրվում է 10 -րդ դարի սկզբին (մոտ 900 թ. Մ.թ.) և նվիրված էր Գերմանիայի հովանավոր սուրբ Բոնիֆացիոսին: Ըստ էության, այն նախորդում է այն, ինչ նախկինում համարվում էր ամենավաղ բազմաձայն երաժշտությունը ՝ 11-րդ դարի The Winchester Troper կոչվող հավաքածուից, գրեթե հարյուր տարի:

Երաժշտական ​​կտորը հայտնաբերել է բ.գ.թ. ovanովաննի Վարելլին: Սենտ Johnոնի քոլեջի ուսանող, որը մասնագիտացած է վաղ երաժշտական ​​նշագրման մեջ: Նրա նախնական վերլուծությունը պարզեց, որ երաժշտությունը բաղկացած է երկու լրացուցիչ վոկալ մասերից: Հետագա գնահատականը հաստատեց, որ կտորը կազմված է որպես կարճ անտիֆոն (մի նախադասություն, որը երգվում է սաղմոսից առաջ կամ հետո) ուղեկցվում էր երկրորդային ձայնային դասավորությամբ: Հետաքրքիր է, որ կոմպոզիցիայի այս տեսակը հակասում է ժամանակակից պայմաններին, ինչպես նշված է 10-րդ դարի երաժշտական ​​տրակտատներում, ինչը ենթադրում է, որ միջնադարյան կոմպոզիտորներն արդեն սկսել էին իրենց մակարդակի վրա փորձեր կատարել իրենց երաժշտական ​​շրջանակների վրա: Ինչպես ասել է Վարելլին -

Այստեղ հետաքրքիրն այն է, որ մենք նայում ենք բազմաձայն երաժշտության ծնունդին և չենք տեսնում այն, ինչ սպասում էինք: Սովորաբար, բազմաձայն երաժշտությունը դիտվում է որպես զարգացած մի շարք հաստատված կանոններից և գրեթե մեխանիկական պրակտիկայից: Սա փոխում է, թե ինչպես ենք մենք հասկանում այդ զարգացումը հենց այն պատճառով, որ ով գրել է, նա խախտում էր այդ կանոնները: Այն ցույց է տալիս, որ երաժշտությունն այս պահին գտնվում էր բուռն և զարգացման փուլում, պայմանականությունները պետք է պահպանվեին ավելի քիչ կանոններ, քան ելակետ, որից կարելի էր ուսումնասիրել կոմպոզիցիոն նոր ուղիներ:

Տեխնիկապես պիտակավորված որպես օրգան, պոլիֆոնիկ երաժշտության այս վաղ տեսակը միանգամից չի հայտնվել պատմական ուշադրության կենտրոնում, հավանաբար կտորի համար օգտագործված «տարրական» երաժշտական ​​նշագրման պատճառով, որը կարող էր բավականին անհեթեթ լինել ժամանակակից ընթերցողների և սիրահարների համար: Բայց ինչպես պատմական արտեֆակտների և հայտնագործությունների մի շարք, հետազոտողները դեռ վստահ չեն պոլիֆոնիկ երաժշտության այս ամենահին գործնական օրինակի սկզբնական կոմպոզիտորի մասին: Այնուամենայնիվ, դատելով նշագրման տեսակից (հավանաբար Արևելյան Պալեո-Ֆրանկ), երաժշտության ծագումը կարող էր վերաբերել Գերմանիայի հյուսիս-արևմուտքում գտնվող վանական կենտրոնին, հավանաբար Պադերբորնին կամ Դյուսելդորֆին մոտ:

6) Ամենահայտնի աշխարհիկ սկանդինավյան երգը -

Drømde mig en drøm i nat(մոտ մ.թ. 13 -րդ դար):

Codex Runicus, միջնադարյան ձեռագիր, որը թվագրվում է մոտ 1300 թ. Հայտնի է սկանյան օրենքի բովանդակությամբ (Skånske lov) - սկանդինավյան ամենահին պահպանված նահանգային օրենքը, օրենսգիրքը նույնպես համարվում է այն շատ հազվագյուտ նմուշներից, որոնց ռունիկ տեքստերը հայտնաբերված են թավշի վրա (հորթի մաշկից պատրաստված մագաղաթ): Եվ որքան հետաքրքիր է, ի տարբերություն վիկինգների դարաշրջանի ռունագրերի օգտագործման, այս «վերածննդի» ռուններից յուրաքանչյուրը համապատասխանում է լատինական այբուբենի տառերին:

Այժմ, մինչդեռ Codex Runicus- ի մի զգալի հատված ընդգրկում է սկանյան եկեղեցական օրենքը (վերաբերում է դանիական Սքենլենդին), ձեռագիրը նաև պատմում է վաղ դանիական միապետների և դանիա-շվեդական սահմանի երկայնքով ամենահին շրջանի տիրապետության մասին: Բայց ամենահետաքրքիրն այն է, որ օրենսգրքի վերջին էջը պարունակում է նաև այն, ինչ կարելի է բնութագրել որպես Սկանդինավիայում գրված ամենահին հայտնի երաժշտական ​​նշումները ՝ իրենց ոչ ռիթմիկ ոճով ՝ չորս տողանի աշխատակազմի վրա:

Սկանդինավյան երգերից մեկը, որն առավել հայտնի է ժամանակակից Դանիայում որպես ժողովրդական երգի առաջին երկու տող Drømde mig en drøm i nat («Երազ եմ երազել երեկ երեկոյան»), ներկայացված է վերը նշված տեսանյութում ՝ կատարված հին սկանդինավյան հայտնի փորձագետի ՝ «կովբոյ պրոֆեսորի» դոկտոր acksեքսոն Քրոուֆորդի խնամակալությամբ: Կարող եք նաև լսել այս հին սկանդինավյան երգի կարճ գործիքավորումը `կտտացնելով այստեղ:

Երգի բառեր (հին սկանդինավերեն).

Drøymde mik ein draum i nótt

um silki ok ærlig pell,

um hægindi svá djupt ok mjott,

um rosemd með engan skell.

Ok i drauminom ek leit

sem gegnom ein groman glugg

þá helo feigo mennsko sveit,

hver sjon ol sin eiginn ugg.

Talit þeira otta jok

լավ leysingar joko enn -

en oft er svar eit þyngra ok,

spó spurning at bera brenn.

Ek fekk բազմոց lika vel,

ek truða þat væri best -

ժամը hvila mik á goðu þel´

ok gløyma svá folki flest´:

Friðinn, ef hann finzt, er hvar

ein firrest þann mennska skell,

fær veggja sik um, drøma þar

um silki ok ærlig pell.

Երգի բառեր (անգլերեն թարգմանություն):

Երեկ երեկոյան ես երազ տեսա

մետաքսից և բաց մորթուց,

այնքան խոր ու փափուկ բարձ,

խաղաղություն առանց անհանգստության:

Եվ երազում ես տեսա

կարծես կեղտոտ պատուհանից

ամբողջ չարաբաստիկ մարդկային ցեղը,

տարբեր վախեր յուրաքանչյուր դեմքի վրա:

Նրանց անհանգստությունների թիվն աճում է

և նրանց հետ դրանց լուծումների քանակը.

բայց պատասխանը հաճախ ավելի ծանր բեռ է,

նույնիսկ այն դեպքում, երբ հարցը ցավ է պատճառում:

Քանի որ ես կարողացա նույնքան լավ քնել,

Ես կարծում էի, որ դա ամենալավը կլինի -

այստեղ հանգստանալ նուրբ մորթի վրա,

և մոռացեք մնացած բոլորին:

Խաղաղությունը, եթե այն պետք է գտնվի, որտեղ է

մեկը ամենաերկարն է մարդկային աղմուկից -

և պատսպարվելով, կարող է երազ ունենալ

մետաքսից և բուրդ մորթուց:

Իսկ ձեզ հետաքրքրելու դեպքում հանրահայտ ժողովրդական երգը (մասամբ բխած սկանդինավյան ամենահին աշխարհիկ երգից) ներկայացված է ստորև: Այն կատարեց դանիացի երգչուհի Լուիզ Ֆրիբոն:

7) Ամենավաղ գոյատևող աշխարհիկ անգլերեն երգ -

Mirie it is sumer ilast (մոտ 1225 թ.)

Մեր ուշադրությունը կենտրոնացնելով մեկ այլ գերմանական լեզվի վրա, որը դեռ պահպանում է շուրջ 400 միլիոն բնիկ խոսող, մենք հանդիպեցինք, թե ինչ կարող է լինել ամենավաղ գոյատևող աշխարհիկ անգլերեն երգը, որը թվագրվում է 13 -րդ դարի առաջին կեսից (մոտ 1225 թ. Մ.թ.): Հայտնի որպես Mirie it is sumer ilast («Ուրախ եղեք, քանի դեռ ամառը տևում է»), երգի պահպանումը բավականին պատահական է, քանի որ այն կազմված է թղթի վրա, որը պահվում էր պատմական անկապ ձեռագրի ներսում:

Այստեղ քննարկվող ձեռագիրը վերաբերում է Սաղմոսների գիրք, ի սկզբանե մագաղաթի վրա լատիներեն գրված, թվագրվում է մ.թ. 12 -րդ դարի վերջին կեսից: Այնուամենայնիվ, նրա կազմից մի քանի տասնամյակ անց, անանուն գրողը (հավանաբար ոչ սկզբնական գրագիրը) ձեռագրի սկզբում ավելացրեց թռուցիկ `դատարկ էջ: Հատուկ այս էջը պարունակում էր երկու ֆրանսիական երգերի ձեռագիր ստեղծագործություններ, ինչպես նաև հատված (միջին անգլերեն), որն այժմ համարվում է անգլիական աշխարհիկ ամենավաղ գոյատևող երգը: Mirie it is sumer ilast. Այս «տարրական» երաժշտությունը վերստեղծվել և կատարվել է միջնադարյան տավիղի կողմից Յան Պիտտուեյի կողմից ՝ վերը նշված տեսանյութում:

Թարգմանություն ժամանակակից անգլերեն -

Miri it is sumer ilast fugheles երգով, oc nu

neheth քամիները պայթում են և ուժեղանում: էյ էյ ինչ է սա

նիհթը երկար է: եւ իչ հետ wel michel սխալ, soregh եւ

սգալ և արագ:

Ուրախ եղեք, մինչ ամառը շարունակվում է թռչունների երգով

բայց այժմ մոտենում է քամու պայթյունին և դաժան եղանակին:

Վա ,յ, վա !յ: Որքա՞ն երկար է այս գիշեր: Եվ ես, ամենաանարդարացիորեն,

վիշտ ու ողբ ու ծոմ պահեք:

Իսկ եթե նախընտրում եք միջնադարյան անգլերեն երգի ավելի ստանդարտացված տարբերակ, հետևյալ ներկայացումը կատարվեց Մեղեդի մելամաղձոտ ալբոմ ՝ Ensemble Belladonna- ի կողմից:

8) Երբևէ ձայնագրված առաջին համակարգչային երգը (1951)-

Նոր alandելանդիայի հետազոտողների թիմի կարծիքով ՝ Ալան Թյուրինգը, ով լայնորեն գնահատվում էր որպես ժամանակակից հաշվողականության հայր, նույնպես փայլուն երաժշտական ​​նորարար էր: 2016 թվականին իրականացված նախագծի շրջանակներում գիտնականներին հաջողվեց վերականգնել այն, ինչ ամենայն հավանականությամբ երբևէ գրանցված առաջին էլեկտրոնային երգն է: Համակարգչային երաժշտությունը ստեղծվել է 1951 թվականից ՝ ստեղծվելով հսկա հակածրագրի օգնությամբ, որը նախագծել է բրիտանացի մաթեմատիկոս և ծպտյալ վերլուծաբան:

Ինչպես նշեցին գիտնականները, սարքն ի վերջո ճանապարհ հարթեց մի շարք ժամանակակից երաժշտական ​​գործիքների, այդ թվում `սինթեզատորների համար: Խոսելով այն մարդու մասին, որն առավել հայտնի է Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի հանելուկային ծածկագրի վերծանմամբ ՝ Jackեք Քոուլանդը և Christեյսոն Լոնգը Քրայսթչերչից Քենթերբերիի համալսարանից (UC), ասաց.

Համակարգիչը երաժշտական ​​գործիքի վերածելու մասին 1940 -ականների վերջին Ալան Թյուրինգի առաջատար աշխատանքը հիմնականում անտեսված է:

Երաժշտությունը ստեղծվել է BBC- ի արտաքին հեռարձակման բաժնից մեկի կողմից `օգտագործելով Թյուրինգի կառուցած հսկայական մեքենան: Գիտնականները պարզել են, որ հակաբեղմնավորիչը տեղադրված է եղել Հաշվողական մեքենաների լաբորատորիայում, որը գտնվում է Մանչեսթերում ՝ Անգլիայի հյուսիսային մասում: Իրականում սարքն այնքան մեծ էր, որ գրավեց շենքի առաջին հարկի մեծ մասը:

Բրիտանիայի «Աստված պահպանի թագուհուն» օրհներգով բացված երկու րոպեանոց աուդիոն ներառում էր երկու այլ երգերի հատվածներ ՝ Գլեն Միլլերի «Տրամադրության մեջ» և «Baa Baa Black Sheep»: Այն ձայնագրվել է 12 դյույմ (մոտ 30.5 սմ) ացետատ սկավառակի վրա, որը ցավոք վնասվել է ՝ թողնելով երաժշտությունը խեղաթյուրված: Թիմը հավելեց.

Ձայնագրության հաճախականությունները ճշգրիտ չէին: Ձայնագրությունը լավագույն դեպքում միայն կոպիտ տպավորություն թողեց, թե ինչպես է համակարգիչը հնչում:


1911 հանրագիտարան Britannica/Aulos

Կողմնացույցի օկտավաներում դիատոնիկ սանդղակ արտադրելու համար կանգնած խողովակը պահանջում է տասնմեկ կողային անցքեր խողովակի կողքին, միմյանցից և խողովակի ծայրից համապատասխան հեռավորությունների վրա, մինչդեռ բաց խողովակի համար անհրաժեշտ է ընդամենը վեց: Բաց խողովակի ակուստիկ հատկությունները հնարավոր է ապահովել միայն եղեգի բերանի հետ համատեղ `անցքը կոնաձև դարձնելով: Հանգուցյալ հռոմեացիները (և, հետևաբար, մենք կարող ենք նաև ենթադրել, որ հույները), քանի որ հռոմեացիները ճանաչում են իրենց պարտքը հույներին երաժշտական ​​գործիքների և առավելապես ցիտարայի և աուլոսի նկատմամբ) գործիքներ, որ փոքր տրամագծի անցքը, որը մոտ է բերանին, կարող է փոխարինվել ավելի մեծ տրամագծով ՝ տեսականորեն ճիշտ դիրքում: Սա ապացուցում է 4-րդ դարի քերականական Մակրոբիուսը, ով ասում է (Կոմ. Սոմնում: Scip. ii. 4, 5). Արիստոտելը տալիս է ուղղորդիչ ձողերի ձանձրալի անցքերի ուղղություններ, որոնք կվերաբերվեին միայն գլանաձև անցքի խողովակին (Պրոբլ xix 23): Սկզբում աուլոսները երեք -չորս անցք ունեին Դիոդորոս Թեբեացու վրա, քանի որ այս թիվն ավելացել էր (Pollux iv. 80): Պրոնոմուսը, Ալկիբիադեսի երաժիշտը և ուսուցիչը (մ.թ.ա. 5 -րդ դար), ավելի բարելավեց աուլոսը ՝ հնարավորություն տալով մեկ զույգ գործիքների վրա նվագել իր ժամանակին օգտագործվող երեք երաժշտական ​​կշեռքները ՝ Դորիան, Ֆրիգիան և Լիդիան, մինչդեռ նախկինում յուրաքանչյուր սանդղակի համար օգտագործվել էր առանձին զույգ խողովակ (Pausanias ix. 12. 5 Athenaeus xiv. 31): Այս երեք ռեժիմները կպահանջեն տասներորդի կողմնացույց `յուրաքանչյուրում հիմնական օկտավա արտադրելու համար:

Գոյություն ունի երկու եղանակ, որոնցով կարող էր ձեռք բերվել այս ավելացած կողմնացույցը. (1) անցքերի քանակը մեծացնելու և չպահանջվողները ծածկելու միջոցով, (2) անհատական ​​նշումների սկիպիդարն ըստ պահանջի իջեցնելու հնարքների միջոցով: Մենք ունենք ապացույցներ, որ երկու միջոցներն էլ հայտնի էին հույներին և հռոմեացիներին: Չօգտագործվող անցքերի փակման ամենապարզ սարքը մետաղից պատրաստված ժապավենն էր, որը թողնում էր ազատ սահել խողովակի շուրջը, և դրա միջով անցքը ձանձրացրել էր խողովակի անցքին համապատասխան: Յուրաքանչյուր անցք ապահովված էր ժապավենով, որը որոշ դեպքերում կանխում էին խողովակի վրայից սահելը մետաղի նեղ ամրացված օղակների միջոցով: Նկ. 1 միջև ռ եւ ս ենթադրվում է, որ այս օղակներից մեկն է եղել:

Որոշ խողովակներ երկու անցք էին անցել ժապավենների և ոսկորի միջով, այնպես, որ միանգամից միայն մեկը կարող էր բացվել: Սա հստակ երևում է Candia- ի թանգարանից aulos- ի բեկորների դիագրամում (նկար 1), որի համար գրողը մեծապես պարտական ​​է պրոֆեսոր L.ոն Լ. չափազանց հետաքրքիր մնացորդները, դատելով փակ ծայրից (5), թվում է, թե պատկանում են կողային փչած եղեգի խողովակին, որը նման է Մենադի խողովակներին ՝ Բրիտանական թանգարանի Castellani հավաքածուի մեջ, ներքևում պատկերված, դրանք կառուցված են ժամանակակից ֆլեյտաների նման, բայց նվագում են կողային դաջվածքի մեջ տեղադրված եղեգի միջոց:

Candia խողովակում, ամենայն հավանականությամբ, 1 և 2 համարները ներկայացնում էին զանգի ծայրը ՝ փոքր -ինչ ընդլայնված, թիվ 3 -ը միանում էր թիվ 2 -ի կոտրված ծայրին լ մյուս ծայրում հնարավոր պիտանիություն կա ս հետ ա թիվ 4 -ում (գծանկարներն այս դեպքում պետք է պատկերացվեն հակադարձված 3 -րդ և 4 -րդ մասերի համար), իսկ թիվ 5 -ը `միանալով թիվ 4 -ին կ.

Պրոֆեսոր Մայրեսի խոսքով, Կիպրոսի թանգարանում կան մի զույգ խողովակների բեկորներ, որոնք ունեն նույն կառուցվածքը, ինչ որ Կանդիա քաղաքում: Նկարում ՝ անցքերի ձևն ու հարաբերական դիրքը շրջագծի վրա մոտավոր է միայն, բայց դրանց դիրքերը երկարությամբ չափվում են:


(Պրոֆ. L.ոն Լ. Միրեսի գծանկարից):

Նկար 1. - An- ի բեկորների դիագրամ Աուլոս (Candia Mus.):

ցուցադրված փոքր անցքը գտնվում է

Միջեւ եղած գիծը ռ եւ ս կամ շրջված մատանի է, կամ բրոնզե ծածկույթի մաս: Կրկնակի տողերը դեպի աջ տ փորագրված գծեր են:

Կրկնակի եղեգը, հավանաբար, սկզբում օգտագործվել է ՝ հանդիսանալով բառի խոսափողի ամենապարզ ձևը զեուգոսավելին, նշանակում է զույգ նման բաներ: Այնուամենայնիվ, ոչ մի դժվարություն չկա ընդունելու հավանականությունը, որ հույների կողմից օգտագործվել է մեկ հարվածող եղեգ կամ կլարնետ բերան, քանի որ հին եգիպտացիներն այն օգտագործել են աս-ի կամ արղուլի հետ (ք.վ.).

Պոմպեյում հայտնաբերված խողովակի կտուցի խոսափողը (նկ. 3) ունի կլարնետի կտուցի ամբողջ տեսքը, որը, չցուցադրված կողմում, ունի մեկ կամ ծեծող եղեգ ամրացնելու երես: [9] Այնուամենայնիվ, դա կարող է լինել ծածկված եղեգի կափարիչը կամ նույնիսկ սուլիչ խոսափողը, որի շուրթը չի երևում լուսանկարում: Դժվար է եզրակացություն կազմել առանց իրական գործիքը տեսնելու: Monnus- ի խճանկարում Տրավեսում [10] ներկայացված է aulos- ը, որը նույնպես կարծես կտուցի խոսափող ունի:

Արիստոքսենոսը տալիս է մեկ խողովակի կամ զույգ խողովակի ամբողջական կողմնացույցը երեք օկտավայից ավելի. բաս-կլարնետ (aulos) և կրկին բարձրախոսով բաց հանդես եկող կլարնետ նվագողի ամենաբարձր նոտայի և փակ խոսնակով հանդես եկող կլարնետ նվագողի ամենացածր նոտայի միջև »: [20]

Ֆրիգիական խողովակները կամ auloi Elymoi [26] պատրաստված էին տուփ-փայտից և եղջյուրով հուշված, դրանք կրկնակի խողովակներ էին, բայց մյուսներից տարբերվում էին նրանով, որ երկու խողովակները երկարությամբ և ձողերի տրամագծով անհավասար էին [27], երբեմն խողովակներից մեկը կորացած էր: դեպի վեր և ավարտված եղջյուրի զանգով [28], նրանք, կարծես, կոնաձև անցք են ունեցել, եթե կարելի է վստահել հուշարձանների պատկերներին: Կարող ենք եզրակացնել, որ կոնաձև հորատանցքի արքետիպը հույների համար անհայտ չէր, այն հաճախ օգտագործվում էր էտրուսկների և հռոմեացիների կողմից, և հանդիպում է բազմաթիվ ռելիեֆների, որմնանկարների և այլ հուշարձանների վրա: Պատկերազարդման համար տե՛ս Վիլհելմ Ֆրոներ, Les Musées de France, pl. iii., «Marsyas խաղում է երկակի խողովակներով»: Այնտեղ հորատանցքը հստակորեն կոնաձև է ՝ բերանի խոսափողի և գործիքի ծայրին հռոմեական գործիքի միջև առնվազն 1: 4 հարաբերությամբ ՝ Ֆրանսիայի հարավից: Տես նաեւ Bulletino della Commissione Archeologica Comunale di Roma, Հռոմ, 1879, հ. vii., 2 -րդ շարք, pl. vii. եւ էջ. 119 և հաջորդական ՝ «Le Nozze di Elena e Paride», Ս. Անտոնիոյի վանքում գտնվող ռելիեֆից ՝ Էսկիլին Վիլհելմ ahանի վրա, Die schönsten Ornamente und die merkwürdigsten Gemälde aus Pompeji, Herkulaneum und Stabiae (Գերմաներեն և ֆրանսերեն), հ. iii., pl. 43 և 51 (Բեռլին, 1828–1859):


Պարկապզուկը Հյուսիսային և Արևմտյան Եվրոպայում

Մեծ Բրիտանիայի ներխուժմամբ (սկզբում Կեսարի կողմից 55 և 54 թվականներին, տես նրա հայտնի Դե Բելլո Գալիկո, հետագայում մ.թ. 43 -ին Կլավդիոսի կողմից) և Հռոմեական կայսրության ընդլայնմամբ, պարկապզուկը արագորեն տարածվեց Եվրոպայով մեկ, ինչը երևում էր տարբեր տեսակի պարկապզուկներում, ինչպես գայտա Պորտուգալիայում և Իսպանիայում, գայդա Բալկանյան տարածքում հակ. այն գեյդի Արևելյան Եվրոպայում, դուդա Հունգարիայում կամ զամպոգնա իտալական տարածքում (որպես վաղ հռոմեացիների անմիջական ժառանգ) tibia utricularis որպես պայուսակի սկզբունքի ուղղակի հարմարեցում երկփեղկված խողովակին ՝ երկու երգիչով):

Չնայած, որ պայուսակը, ըստ երևույթին, երբեք չի ունեցել որևէ պաշտոնական կարգավիճակ ՝ որպես հռոմեական բանակի գործիք, մ.թ. Այնտեղ հռոմեական ներկայության 350 տարի, այն խաղացել են զինվորների կրոնական արարողությունների ժամանակ կամ այլ, ավելի աշխարհիկ առիթների ՝ իրենց աշխատանքային ժամերին: Եվ քանի որ հռոմեացի զինվորների և Բրիտանիայի բնիկների միջև շատ եղբայրություն կար, երբ երկու ազգերը պատերազմում չէին, բրիտանացիները տեղյակ էին հռոմեական պայուսակի մասին և, ամենայն հավանականությամբ, այն հարմարեցրել էին իրենց գործիքներին, չնայած որ կա միայն անորոշ վկայություններ այդ ժամանակվա փորագրություններից կամ խճանկարներից:

Ավելի շատ խնդիրներ են ծագում, երբ մենք փորձում ենք կապ հաստատել հռոմեական երկկողմանի խողովակների միջև: պարկապզուկը և մեր օրերի շոտլանդական Մեծ լեռնաշխարհի պարկապզուկի հավանական նախնիները: Կասկած չկա, որ լեռնականները (այն ժամանակվա կալեդոնացիները), ներխուժող հռոմեացիների անհաշտ թշնամիները, պետք է ամեն ինչ իմանային հռոմեացիների մասին տիբիա մասնավորապես ՝ ամրացված գծերի երկայնքով հռոմեական զինվորական զոհասեղաններից, որոնցում միշտ խաղացել են խողովակաշարը, ինչպես նաև Շոտլանդիայի հարավում գտնվող հռոմեական ռազմակայանի ճամբարների մոտ գտնվող քաղաքացիական բնակավայրերից: Բայց չնայած երաժշտության իրենց բնական նվերին, նրանք լիովին մերժել են հռոմեական խողովակները: Հին եգիպտական ​​զուգահեռ խողովակները, իրենց անօդաչու թռչող սարքով, ավելի շատ նման են այսօրվա լեռնաշղթայի լիովին զարգացած խողովակներին, սակայն հարցն այն է, թե ինչպես են այս երկկողմանի երգիչն ու անօդաչու սարքը ժամանել Բրիտանիա և հատկապես Շոտլանդիա: Տարբեր ենթադրություններից մեկն այն է, որ այն Շոտլանդիա էր հասել Միջերկրական ծովից ներգաղթյալների հետ ՝ արևմտյան ափի ճանապարհով մ.թ.ա. 2000 -ից 3000 թվականներին, կամ Իռլանդիայի միջոցով Իսպանիայի հետ սերտ կապերով: Կարող է նաև լինել, որ լեռնաշխարհը նախապես հռոմեական ժամանակներում ինքնուրույն էին հորինել իրենց խողովակները:

թուզ 9 Տղամարդը խաղային ծածկոցներ էր խաղում Luttrel Psalter
Բրիտանական գրադարան, Լոնդոն

Գործիքը ունի փորագրված թագավորի գլուխ և գրիչ ՝ հերալդիկ առյուծով:

Մեկ այլ փորձ `բացատրելու, թե ինչպես է երգչուհու և անօդաչու թռչող սարքի սկզբունքը հասել շոտլանդացիներին, առաջարկվում է այն տեսքով, որն ընդհանուր առմամբ կոչվում է« quothornpipe », որը խոզուկ (կամ խոզուկ) Ուելսում, հովիվների կողմից պատրաստված, իսկ ավելի ուշ ՝ Շոտլանդիայում ՝ պաշարն ու եղջյուրը: Սրանք կամ միայնակ խողովակներ էին, կամ զուգահեռ կրկնակի խողովակներ (անօդաչու թռչող սարք), որոնք պատրաստված էին ոչխարների ազդր-ոսկորից կամ սոսնձի ծառից ՝ կովի եղջյուրի զանգով և վարսակի եղեգով: Որոշ ուելսցիներ խոզուկ եղեգը ծածկված էր եղջյուրի գլխարկով, իսկ շոտլանդական եղջյուրը ցույց էր տալիս փայտե եղեգնյա գլխարկ: Նրանց ծագումը կարող է ծագել հին ֆրիգերենից աուլոս (նկ. 8), շատ է հայտնվել նաև հռոմեական շրջանում: Խողովակները տարբեր երկարություններ ունեին, ձախը նույնպես եղջյուրի տեսք ուներ: Այն կապված է հատկապես Դիոնիսիոսի և Կիբելայի պաշտամունքի հետ:

Նման վաղ եղջյուրավոր խողովակները 6 (նկ. 7), հավանաբար, եկել են մ.թ. 7 Սակայն եղջյուրների մեծ մասը կրկնակի խողովակներ են, որոնք խաղում են այծի, կովի ստամոքսի կամ նմանատիպ ուռճացված տոպրակի հետ (նկ. 9):

թուզ 7 Տարբեր տեսակի եղջյուրներ, կրկնակի խողովակներ և վաղ շարֆ

Enchanted Bodies: Reframing the Culture of Greek Aulos Performance

Կրկնակի խողովակով եղեգնյա փայտափայլը, որը հայտնի էր որպես aulos, հին Հունաստանի կյանքում ամենատարածված գործիքն էր: Չնայած ազդեցության, զգացմունքների և հնագույն երաժշտագիտության նկատմամբ վերջին ուշադրությանը, այս մշակութային երևույթի համապարփակ ուսումնասիրություն չի մնում: Ձայնի ուսումնասիրությունների աճող դաշտը բերելով ապացույցների բազմազան տեսականի ՝ այս ատենախոսությունն առաջարկում է աուլոս կատարման առաջին մշակութային պատմությունը ՝ կենտրոնանալով նրա գործունեության կարևորագույն ժամանակահատվածի վրա, որը ներառում է մ.թ.ա. վեցերորդից չորրորդ դարերը: Ես առաջարկում եմ մեկնաբանական մոդել, որն աշխատում է տեքստային և նյութական աղբյուրների վրա ՝ հաշվի առնելու աննկարագրելի, հուզիչ եղանակները, որոնցով գործիքը գործում է մարմնավորված ունկնդրի վրա: Երբ մենք համարում ենք աուլոսը որպես երաժշտական ​​և լեզվական կառուցվածքային և իմաստային սահմաններից դուրս աշխատող ձայնային միջավայր, մենք կարող ենք որոշել, թե ինչպես է գործիքը հաղորդակցվում համատեքստերում `իր հնչյունը զգալու որոշակի կառույցների միջոցով: Ուսումնասիրելով գործիքի ձայնային էֆեկտների և ներդաշնակության աշխարհաշինական կարողությունները, ես գծագրում եմ դրա ձայնը ճանաչելու այս մարմնավորված ուղիների պատմությունը: Ես պնդում եմ, որ aulos- ը գործում է մարմնի հետ մշակութայինորեն պայմանավորված ինտերֆեյսի միջոցով ՝ գործադրելով գործակալություն, որն ազդում է սոցիալական և քաղաքացիական ինքնության վրա, մղում է երաժշտական ​​նորարարությունը և մշակութային սպառնալիք է ճանաչողության և ռացիոնալ համոզման դիսկուրսիվ եղանակների համար: Հինգ գլուխները նույնականացնում են ավանդույթի և նորարարության փոխազդեցությունը աուլոս կատարման համատեքստում `երաժշտական ​​և թատերական ժանրերի, ինչպես նաև կորպորատիվ շարժում ներառող քաղաքացիական պրակտիկայի միջև: Մինչդեռ, արձակի աճի հետ մեկտեղ, աուլոսների վրա ծագող քննադատական ​​դիսկուրսը հատուկ վերլուծում է դրա ազդեցությունը մարմնի վրա և նպատակ ունի բացահայտելու, թե ինչպես է ունկնդիրը խաբվում իր կառուցած «կախարդիչ» հնչյունային աշխարհին: AncientԼՄ-ների վրա հիմնված միջառարկայական այս մոտեցումը հին հունական ներկայացման նկատմամբ ներկայացնում է իմաստավորման նոր ռեգիստր, որն արտահայտում է այս մշակույթը պահպանող գեղարվեստական, գրական և փիլիսոփայական ստեղծագործությունների չուսումնասիրված կողմերը:


Ի՞նչ էր հնչում հին երաժշտությունը:

Հնագույն արվեստի գործերը ցույց են տալիս, որ երաժշտությունը ուժեղ ներկայություն է ունեցել դասական Հունաստանի և Հռոմի առօրյա կյանքում: Հնությունների հավաքածուի ծաղկամանների նկարներն ու քանդակները աչք բացող տեսարան են բացում նվագած երաժշտական ​​գործիքների բազմազանության, ինչպես նաև այն համատեքստերի մասին, որոնցում դրանք կատարվել են:

Սարկոֆագ ՝ Բակուսի տեսարաններով (մենադայի մանրամասնություն, Դիոնիսոսի կին հետևորդ, նվագում է տիմպան), Ռոման, մ.թ. 210-220 թթ. Մարմար, 67 15/16 դյույմ լայնությամբ: J. Paul Getty Museum, 83.AA.275

Արվեստի գործերին ուշադիր նայելով ՝ մենք գիտենք, որ երաժշտությունը դեր է խաղացել ծիսական թատրոնի և գինու աստված Դիոնիսոսի հետ կապված ծեսերում: Երաժշտությունը, ինչպես և գինին, ընկալվում էր որպես փոխակերպող հատկություններ ՝ իր գիտակցությունը տեղափոխելով իրազեկվածության վիճակից դեպի էքստազիս. Այս հռոմեական սարկոֆագի առջևի վահանակը ցույց է տալիս Դիոնիսիական զվարճանք, որում նվագում են գործիքների սիմֆոնիա աուլոս դեպի տիմպան, քնարը դեպի կիմբալա- այն խաղում են ինչպես մայրածինները, այնպես էլ սատիրները:

Այսօրվա պես երաժշտությունը նույնպես կարևոր դեր է խաղացել երեկույթների ժամանակ: Հնագույն երաժշտությունը հասկանալու առաջնային աղբյուրներից են արվեստի գործերը, որոնք օգտագործվում և պատկերում են այն սիմպոզիոն (սիմպոզիում), տղամարդ խմելու խնջույք, որը վերապահված է հունական հասարակության արիստոկրատներին:Այս խմիչքի բաժակը պատկերում է գործող մի քանի երաժիշտների: Entվարճալիքները խաղում են կրոտալա եւ աուլոս մինչ պարողները շարժվում են դեպի իրենց ռիթմերը:

Հին երաժիշտները գործողության մեջ: Սիրո տեսարանով գինու գավաթ (արտաքին տեսքի շրջված տեսք, ներքևում ՝ մանրամասն), որը վերագրվում է Briseis Painter, vazo-painting, and Brygos, բրուտագործին: Հունարեն, պատրաստված Աթենքում, մոտ 480–470 մ.թ.ա. Տեռակոտա, 12 1/16 դյույմ տրամագիծ: J. Paul Getty Museum, 86.AE.293

Թեև գոյատևում են իրական գործիքներ կամ երաժշտական ​​նշումներ, բայց արվեստի գործերի պատկերագրությունը մեզ բավականին տեղեկություններ է տալիս կատարման հնարավոր տեխնիկայի, գործիքի ժամանակացույցի, գործիքների պատրաստման և հնագույն գործիքների ՝ ժամանակակից գործիքների հետ կապվելու եղանակների մասին:

Getty Villa- ում մենք այս գաղափարը մի քայլ առաջ գնացինք ՝ հրավիրելով ժամանակակից Music musicalntica երաժշտական ​​դուետին 2012 թվականի փետրվարին և մայիսին արվեստագետների աշխատանքի մի շարք ցուցադրությունների համար: Արվեստը կարող է տրամադրել շատ տեղեկատվություն, բայց երաժշտության պատկերները իսկապես կարիք ունեն սաունդթրեք

Էնցո Ֆինան և Ռոբերտո Կատալանոն, ովքեր կազմում են Musicàntica- ն, ուսումնասիրում են իտալական ծայրահեղականների բանավոր ավանդույթները. Հարավային իտալական գյուղացիության, ձկնորսների և փողոցային առևտրականների երաժշտությունը, որոնց երաժշտական ​​պատմությունը սերնդեսերունդ փոխանցվում է չսովորած խաղացողների կողմից: Մինչ հազարավոր տարիներ Musicàntica- ն առանձնանում են Վիլլայի արվեստի գործերում պատկերված իրենց հին գործընկերներից, նրանց գործիքները դրանք կապում են ժամանակի հետ: Որպես իրենց երգացանկի մաս ՝ Musicàntica- ն առանձնացնում է գործիքներ, որոնք անմիջականորեն կապված են իրենց հին արմատների հետ:

Օրինակ ՝ բենաս, մեկ և կրկնակի սարդինյան եղեգի կլարնետ, իր արմատները ունի աուլոս, հնագույն փողային գործիք, ինչպես ժամանակակից կլարնետն ու հոբոյը:

The բենաս, սարդինյան եղեգի կլարնետ, հնագույնի անմիջական ժառանգն է աուլոս.

Խաղում է աուլոս. Jրային բանկա ՝ հայտնությամբ, որը վերագրվում է Էվխարիդես նկարչին: Հունարեն, պատրաստված Աթենքում, մոտ 480 թ. Տերակոտա, 15 5/16 դյույմ բարձրությամբ: J. Paul Getty Museum, 86.AE.227

Հին երաժիշտները կիրառում էին շրջանաձև շնչառության տեխնիկան, մի մեթոդ, որով խաղացողը ներշնչում է քթից, այտերը լցնում օդով և դանդաղորեն այն շրջանաձև կերպով դուրս շպրտում գործիքից: Ձայնը շարունակական էր, բայց մեծ սթրես էր առաջացրել երաժշտի վրա:

Խաղալու համար բենաս, Ռոբերտոն հագնում էր ա ֆորբիա, կաշվե ժապավեն, որն օգտագործվում էր հին դարբնոցների կողմից (խաղացողներ աուլոս) փոխհատուցել այտերի և շուրթերի վրա լարվածությունը գործիքի մեջ փչելու պատճառով:

Villa- ում նկարչի աշխատանքի ժամանակ ցուցադրության ժամանակ Ռոբերտո Կատալանոն հագնում է ա ֆորբիա (կաշվե ժապավեն) խաղալու համար բենաս, Սարդինիայի եղեգի կլառնետը, որը իջել է հնագույնից աուլոս.

Նրա գործիքի վրա փչում է հնագույն նվագարկիչ (այժմ կորած է): Boy Piper- ի գլուխ, հունական, մոտ 320 մ.թ.ա. Մարմար, 9 7/16 դյույմ բարձրությամբ: J. Paul Getty Museum, 73.AA.30

Եվ այս տեսահոլովակում Էնցո Ֆինան ցույց է տալիս, թե ինչպես է նա նվագում հին տիմպանը `օգտագործելով նրա անմիջական ժառանգը` շրջանակային թմբուկը:

Թեև այսօրվա ’ -ի գործիքները մեզ տալիս են զգացում, թե ինչպիսին կարող էին հնչել իրենց հին գործընկերները, վերակառուցումները կարող են լինել նույնքան տեղեկատվական: Ստորև բերված տեսանյութում Ռոբերտո Կատալանոն իմպրովիզներ է անում կրկնօրինակի վրա Չելիս քնար ՝ կարգավորված Դորիանյան ռեժիմով: Անունը ծագել է հունարեն կրիայի պատյան բառից, Չելիս, որը գործում էր որպես ձայնային տուփ: Ըստ հունական առասպելի ՝ առաջին քնարը պատրաստել է աստված Հերմեսը կրիայի պատյանից, ինչպես նաև նրա եղբորից ՝ Ապոլոնից գողացված եզան եղջյուրներն ու թաքստոցը: Այս քնարն ունի եվրոպական կրիայի կեղևից պատրաստված եվրոպական կրիայի պատյանից հնչող տուփ, որը ժամանակին առատ էր Եվրոպայում և փայտե ձեռքեր:

Այս օրինակները ցույց են տալիս, որ հին երաժշտությունը չի լռել:

Հնագույն երաժշտությունը հետագայում ուսումնասիրելու համար ահա իմ ամենասիրած աղբյուրներից երկուսը `հնագույն պապիրուսի հնչյուններ` երաժշտական ​​նշումների, ձայնային խայթոցների և մատենագրության վկայությամբ, ինչպես նաև վերակառուցված հնագույն գործիքներ և ավելի հիմնավոր օրինակներ:


Ո՞վ է իրականում հորինել պայուսակները:

Ամեն տարի Թագավորական Էդինբուրգի ռազմական դաջվածքը Շոտլանդիայում ներկայացնում է պայուսակների և թմբկահարների տպավորիչ կատարում: Միջոցառմանը մասնակցում է 220 հազար մարդ: Ավելի քան 100 միլիոն հանդիսատես համահունչ է հեռուստատեսության միջոցով: Իհարկե, ամենամյա դաջվածքի ցուցափեղկը մնում է պյոբ-մհոր կամ Highland պարկապզուկներ:

Noամանակակից ոչ մի ազգ այնքան սերտորեն կապված չէ խողովակների անօդաչուի հետ, որքան Կալեդոնիան: (Դա հռոմեացիների կողմից Շոտլանդիային տրված լատիներեն անունն է): Այնուամենայնիվ, գործիքի ծագումը ձգվում է հազարավոր տարիներ և մղոններ առաջ: Ահա այն, ինչ մենք գիտենք.

Հնագիտական ​​և պատմական փշրանքներ

Պարկապզուկի պատմությանը հետևելը հեշտ գործ չէ: Հենզելի և Գրետելի պաքսիմատի պես, գործիքի ծագման մասին հուշումները ցրված են ժամանակի և աշխարհագրության մեջ: Այնուամենայնիվ, պատմության սլութները գործիքի համար կազմել են երկար տոհմ:

Էվոլյուցիոն շղթան ծագել է Սումերիայում մ.թ.ա երրորդ հազարամյակում: Սումերիայից կրկնակի խողովակները շարժվեցին դեպի Եգիպտոս, Ֆրիգիա, Լիդիա և Փյունիկիա: Հետո նրանք եկան Հունաստան և Հռոմ: Ի վերջո, նրանք ճանապարհ ընկան դեպի Հռոմեական կայսրության ամենահյուսիսային սահմանները: Aինվորական կեռ, դրանք հաճախ հնչում էին պատերի երկայնքով, որոնք բաժանում էին հռոմեական օկուպացված Բրիտանիան չհաղթահարված Կալեդոնիայից:

Այլանդակված դեմքեր և «Աթենասի նախատինք»

Պարկապզուկների մասին հնագույն հիշատակումներ կան գրականության մեջ: Դրանք սկսվում են հույն գրողներից, ինչպիսիք են Արիստոֆանեսը, Թուկիդիդը և Արիստոտելը: Հունական «aulos» (և լատիներեն «tibia» բառի ՝ «ֆլեյտա») սխալ թարգմանությունը, այնուամենայնիվ, հանգեցրեց դարերի շփոթության: Ինչպես պարզվում է, «aulos»-ը և «tibia»-ն երկգող եղեգի գործիքներ էին: Այսօրվա պարկապզուկների երաժշտական ​​«մեծ պապերը»:

Massiveանգվածային մեկ խնդիր կար աուլոս, չնայած. Դա առաջացրեց «Աթենասի նախատինք» կամ դեմքի այլանդակություն: Դեֆորմացիան առաջացել է անընդհատ այտերը փքելով խաղալու ժամանակ: Ըստ հին գրողների, արդյունքում ստացված տեսքը ամեն ինչ չէր, բայց գեղեցիկ: Ավելին, գործիքը դժվար էր տիրապետել: Ուսանողները հաճախ կոտրում էին իրենց խողովակները `հիասթափությունից կամ փչացած այտերի վախից: Բարեբախտաբար, պայուսակի խորհրդանշական «օդային բարձը» ավելացվել է հռոմեացիների կողմից ՝ հին դեմքերին ընդմիջում տալով:

Հույները, սակայն, հեռու էին պայուսակներից: Փոխարենը նրանք հորինել են ֆորբիա պաշտպանել իրենց այտերը: Ֆորբեյա կաշվե ժապավեններ էին, որոնք անցնում էին այտերի շուրջը և բերանի վրայով: Կաշվի անցքը թույլ էր տալիս կրողին խողովակները լցնել օդով: Հակաբեղմնավորիչն աջակցում էր այտերին ՝ կանխելով այլանդակումը: Այն նաև նման էր շան դնչկալի: Այնուամենայնիվ, դա թույլ տվեց հույներին շարունակել խաղալ ՝ չզիջելով իրենց արտաքին տեսքին:

Օլետները կրում են կաշվե ժապավեն, որը կոչվում է հունարեն phorbeiá (φορβεία) կամ լատիներեն ՝ capistrum ՝ շրթունքների և այտերի ավելորդ լարվածությունից խուսափելու համար անընդհատ փչելու պատճառով:

Ո՞վ էր առաջին բանակը, որը քայլերթ կատարեց դեպի խողովակներ և թմբուկներ: Եթե ​​դուք կռահեցիք կելտավորված կելտերի մասին, սխալվում եք: Սպարտացիներն էին: Ըստ Արիստոտելի, «իրենց սովորույթն էր պայքար մղել նվագարկիչների երաժշտության ներքո, որն ընդունվեց ՝ զինվորների անվախությունն ու եռանդն ավելի ակնհայտ դարձնելու համար»:

Երաժշտությունը նաև գործնական կիրառություն ուներ: Այն թույլ տվեց հազարավոր սպարտացիների համաժամանակյա երթ անցկացնել: «Նրանք դանդաղ առաջ են շարժվում մի շարք նվագարկիչների երաժշտության ներքո, որոնք պարբերաբար տեղակայված էին շարքերում, ռիթմիկ կերպով քայլելով միասին, որպեսզի նրանց շարքերը չկոտրվեն»: Վերցրեք դա, Քսերքսես:

Ներոնը խողովակի հիմար էր

Հռոմեացիները «վերցրին» աուլոս հույներից ՝ իրենց աստվածների, դիցաբանության, տոգաների, սյուների և այլնի հետ միասին: Շուտով խողովակները ցուցադրվում էին հանրային խաղերին, թաղումներին, կրոնական արարողություններին և թատերական ներկայացումներին: Ոմանք ասում են, որ Կեսարը որոշեց անցնել Ռուբիկոնը միայն այն կողմ և միայնակ ծովախեցգետին տեսնելուց և լսելուց հետո:

Օվիդիոսը խոսում է ծեփամորթների մասին, որոնք հագնված էին մանրազնին տարազներով, և Հռոմեական կայսր Ներոնը, հավանաբար, Հռոմը այրվելիս ջարդուփշուր էր անում (կատակների փոխարեն): Ըստ հռոմեացի պատմաբան Դիո Քրիզոստոմի, “ Նրանք ասում են, որ [Ներոնը] կարող է նվագել աուլոսը և՛ բերանով, և՛ թևատակերով, որի տակ մեծ պայուսակ են գցում, որպեսզի նա կարողանա խուսափել Աթենքի այլանդակությունից: & #8221

Այսպիսով, ինչպե՞ս պարկապզուկները վերջապես հասան Շոտլանդիա: Կրկնակի եղեգի խողովակները արդեն ծանոթ տեսարան էին հին Բրիտանիայում մ.թ. 43 թ., Երբ հռոմեացիները ներխուժեցին: Լատինական բանակը ներկայացրեց պայուսակը: Երբ հռոմեացիները հեռացան, գործիքը ծաղկեց Բրիտանիայում և Գալիայում (ժամանակակից Ֆրանսիա): Կա նույնիսկ մի հետաքրքրաշարժ բանավոր ավանդույթ, որը փոխանցվել է իտալական պահապանների միջև մինչ օրս: Ֆրենկ Tim. Թիմոնին սովորեց լեգենդը Իտալիայում գտնվելու ընթացքում:

Ավելի շատ խողովակաշարային փախուստներ Կեսարի հետ

Ավանդույթի համաձայն, երբ Կեսարը ներխուժեց Բրիտանիա, նա թաքցրեց իր պայուսակագործներին հալածված կելտական ​​ուժերից, որոնք դեմ էին նրան: Երբ հեծելազորը տեղից շարժվեց, Կեսարը հրամայեց, որ խողովակները հնչեն: Քթի անսպասելի անօդաչուն սարսափեցրեց կելտերի ձիերին ՝ պատճառելով նրանց պարտություն հռոմեացիներին: Հասկանալով իրենց պարտության պատճառը ՝ բրիտանացիները եկան երկրպագելու գործիքը իր կախարդական հատկությունների համար:

Կա՞ արդյոք առասպելի ճշմարտություն, մենք հավանաբար երբեք չենք իմանա: Ironավեշտալի է կարծել, որ Կեսարը, գուցե, հաղթել է բրիտանացիներին պարկապզուկներով: Անկախ ամեն ինչից, նրանք մինչ օրս մնում են կելտական ​​մշակույթի հիմնական մասը Շոտլանդիայում և Իռլանդիայում: